Jag tror…

… att du hade älskat den: min odyssé. Resan och äventyret som jag blottlägger regelbundet på en ungdomsmottagning. Mitt liv, vilken fantastiskt spännande roman.

För några dagar sedan såg jag gräsänder vila till solens nedgång. De är omedelbart ståtliga och när jag ser dem gnugga näbben mot sina vingar känner jag lite för att klia min egen rygg. Några fotsteg från denna viloplats fann jag skogen. Över marken plockade jag blåbär och förklarade för en vän att det ris som växer sakta skänker den bästa frukten, den bästa sötman.

Sjöarna har varit sköna i sommar och de små havsvågorna fortsätter forma de stockholmska berghällarna. Så har det alltid varit, även när jag var liten. Nu tänker jag på att skicka flaskpost till ett tio år yngre jag, det finns mycket jag vill skriva. Kanske hade det inte varit nog hur mycket jag än skrivit, jag hade inte kunnat ge min erfarenhet, för erfarenheten måste genomgås; men något hade jag kunnat skriva: om att inte älta, om att drömma och om att livet inte är enkelt, men lättare när vi koncentrerar oss på det ögonblick vi infinner oss i.

Meningen med livet är döden, uttryckte Kafka, och jag har länge tänkt detsamma; men den mening som är för mig handlar om att leva. Jag är levande, det ser jag i havet. Meningen med att leva känns mer tänkvärt än meningen med livet. Jag har inte levt klart och livet är ännu inte här; hjärtat är kvar och känslorna återkommer, som om de vore i en bana runt en sluten stig.

Känslor bär den mystiska kraften att färga vår omgivning. Promenerar tankarna i minnets mörka korridorer kan en varm sommar bli en kall vinter, och smyger glädjen ut ur en öppen dörr kan en grå regnskur på hösten bli en behaglig himmel på våren. Vi kan känna sorg när strömmen av kärlek slutar, och hoppfullhet när grönskan av närhet känns evig. Jag söker balans och hoppas att jag undviker de guppiga vägarna av känslor. Om tankarna påverkar känslorna, så tror jag att jag kan förändras; och det tror jag att jag kan, för jag tror verkligen att tankarna påverkar känslorna.

Annonser

Livet är en resa, en sång, en dröm

Om vi för varje möjlighet anser oss stå mellan att välja eller att inte välja, så finns det i varje situation två alternativ.

Tvåsamhet kan handla om motsättningar. De grekiska filosoferna försvarade den världsuppfattning som var en berättelse om grundläggande olikartade delar: Gott – Ont. Vila – Rörelse. Ljus – Mörker. Enhet – Mångfald. Verklighet – Overklighet. Tvåsamhet kan också handla om förening, som den mellan kropp och själ, samt om det omsorgsfulla och vänskapliga som är mellan två, men för en enda relationell syntes.

Ibland sönderfaller tvåsamhet i självständighet. Då må livet vara ett spirituellt äventyr om självupptäckt. Vem är jag? Jag är inte motsättning, eftersom jag är underordnad tid och jag kan pröva och förkasta, se och blunda. Jag är potentialitet för jag har framtid, jag har en resa; varje ögonblick inväntar nästa, och det står mig fritt att genomgå en kvalitativ förändring av vem jag är vid varje sådan övergång. Jag är även här, vad den persiska poeten Omar Khayyám kallade denna stund, som jag ska glädjas över, som är mitt liv, min sång; och jag är slutligen den som vill bära hopp och bli till en levande dröm.

Jag går in i en berättelse om Siddharta och hans vän Govinda, söner av brahminer, med egentlig depression, ut kommer jag lite starkare. I denna berättelse är det Siddharta vi ska följa, genom hela hans liv med livsföränderliga upptäckter och återkommande självupptagenhet. Det handlar om indisk mystik och tidpunkten för Gautama Buddhas liv, men framförallt handlar det om att rumla i sin självständighet.

Siddharta är sanskrit för den som nått sina mål. En pilgrim söker, en upplyst har nått sina mål, går det att resonera. Inte alla ligger i vaggan med världslig visdom och så även för Siddharta; men icke lite har naturen givit honom. Han är redan från barnsben lojal och rik. En bra lyssnare och en bra vän. Alla är tillfreds med honom och han är tillfreds med alla. Det är som att han hade en naturlig fallenhet för andlighet, och hans ansikte är ett välbehag av tankfullhet; men han söker inte kroppslig kärlek, utan samtal med de vise, en kärlek för kunskap.

I sina ungdomliga dagar lämnar Siddharta sin far och beger sig ut. Snart därefter är han egendomslös. Sökandet är bra, målet bättre. Det är Jaget som Siddharta vill förstå, och bli fri från törsten av önskningar så att atman, den odödliga världssjälen, kan bosätta sig hos honom. Det var därför han gick, därför han valde upptäckarens väg. Vad är meditation? Vad är fasta? Vad är det att hålla andan? Det är flykt från Jaget, en sorts bedövning av smärta och glömska av meningslöshet. Så resonerar Siddharta med sin vän Govinda. Tillsammans tar de sin tillflykt hos samanerna, asketerna, och lär av dem. Siddharta lär sig tänka, vänta och fasta; men ännu känner han inte totaliteten, ännu känner han inte sig hel, och kritiserar därför avhållsamheten.

Rykten om Gautama sprider sig nu till Siddharta och hans vän. För Buddha är världen lidande. Inget sökande finns i hans blick och ingen åtrå i hans röst; det stilla ljuset är en symbol för hans kroppsspråk, och hans lära lovar förlossning från samsara, den materiella dimensionen. Govinda ansluter sig som munk till Gautama för att söka frigörelse genom dennes lära, medan Siddharta finner sig missnöjd.

När Siddharta talar till Gautama vid en trädgård berättar han att Gautama inte funnit frid via sin lära, eftersom att följa läran är en bundenhet i sig. När läran binder sig till Jaget är inte Jaget fritt. Gautama har snarare funnit frid och förlossning genom eget sökande, och så måste också ske för Siddharta. I denna anda lämnar Siddharta sin vän Govinda och Buddhas lära.

Utanför asketismen och den buddhistiska läran finns äventyret, där finns omvärlden, där finns barnmänniskorna, de som älskar och lider, de som riskerar och gråter, de giriga och givmilda, elaka och godtrogna. Av en kurtisan lär sig Siddharta kärlekens konster. Av en handlare lär sig Siddharta att bli rik och få andra att tjäna honom. Med pengar lär sig Siddharta att spela och leva livets hårda skola.

Åren går och svart hår blir grått. Kärlekens frånvaro är ett faktum. Det som förut gett honom glädje undviker han och grälsjukan spökar i hans medvetande. Ett sorts spirituellt döende befinner sig inom honom och ångesten vilar i hans mage. Det är i sakens natur att hoppet inte längre finns där, och så faller sökandet, och så faller målet. Han känner sig värdelös och i självmordet tror han sig finna utvägen.

För att stilla känslorna går han till floden med dödsönskan. I samma stund som beslutet om självmord skall komma når ljudet ohm hans öra. Det är tydligt och han tycks höra det från floden. Ett ohm är ett andrum. Nu orkar han vänta och nu orkar han somna, vilket han gör. Då han vaknar är han ny. Självhatet är borta. Han inser att all lära och all kunskap inte varit tillräcklig för frigörelse. Han förstod i tanken men inte i kroppen, bara nu har han nått insikt.

Då dagarna och nätterna varit många i kroppen hos denne nye Siddharta så träffar han en färjkarl. Färjkarlens ohämmade kärlek till floden och mänskan blir en inspirationskälla för honom. Tillsammans växer de gamla och Siddharta lär sig om barnmänniskorna. När han mot slutet av sitt liv möter sin föräldralösa son förstår han att vishet är olikt vetande, det går inte att lära sig, det måste levas. Sonen visar hat mot honom med kopiösa mängder fula ord, ändå kan Siddharta inte avsluta sin faderskärlek. Han är irrationell när han älskar utan att bli älskad, när han går emot läran och älskar sin son över allt. Han känner lidande och det får honom att uppskatta barnmänniskorna, de som älskar och gråter, för är han inte en själv?

Färjkarlen och sonen, köpmannen och kurtisanen, hans evigt sökande vän Govinda och den vise Buddha, de är inte så olika ändå. Buddha måste också älskat när han vandrade genom landet; han måste älskat sina följeslagare, naturen och alltet. Då insåg Siddharta jämställdheten, världens enhet, om att uppfostra en positiv bild hos sig själv, att acceptera förändringen och att bevara hoppfullheten såsom musslan bevarar pärlan.

Jag. Jag inser att kris är tillväxt.

Not 1: Berättelsen är återberättad från Siddharta av Hermann Hesse.

Not 2: I listan av olikartade, gemensamt motsatta, delar har många gånger ordparet Hankön – Honkön varit deltagande. Honkön har då alltså samlats med andra attribut som mörker och ondska. Det tycks mig vara mycket säkerställt att detta inte är en slump, utan en del av ett systematiskt nedvärderande av kvinnor som utförts av många personer genom historien, och specifikt, i det här sammanhanget, av grekiska filosofer.

Not 3: Jag ägnade mycket tankekraft åt att förstå buddhismen för några månader sedan. Själv är jag agnostiker och har svårt att acceptera grundläggande buddhistiska antaganden. Jag har uppfattningen att vissa filosofer, och detta kan inkludera religiösa ledare eller grundgestalter, har på förhand en uppfattning som de i efterhand bygger ett system av regler, en lära, av. I religiösa sammanhang tenderar sådana uppfattningar på förhand att vara etiska tror jag. Österländsk filosofi och religion uppfattar jag som mer vägledande, mindre bör och mer är. Som agnostiker ser jag till den externa världen (naturen), den interna världen (jag) och idéer (egna abstrakta koncept). Det är från idéerna jag tror det påstådda vetandet om högre makter kommer ifrån. Meningen med denna not är att förklara buddhismen såsom jag förstår den. När jag säger buddhism så menar jag Buddhas lära. Läran går ut på att nå det goda livet. Det goda livet står för sig självt i en sådan vaghet att den direkt frågar efter att bli definierad. Lidande får därför en central roll, eftersom det goda livet är utan lidande. Vägen till det goda livet, bort från lidandet, handlar om att förstå personlighetens natur, söka kunskap och förstå vår plats i världen. Detta är grunden som sammanfattats i fyra ädla sanningar: (1) Det finns lidande, (2) det finns en början till lidande, (3) det finns ett slut på lidandet och (4) det finns en väg som leder till ett slut på lidandet. Vad Buddha kallar ‘mittens väg’ är en absolut sanning om levande varelser: att allting är en orsakskedja av förgängliga, opersonliga psykofysiska element. Då allt är tillfälligt saknas något som skulle kunna kallas essensen av en person, just därför finns inget Jag. Denna insikt må så småningom leda till frigörelse, ty, som jag förstår det, gör denna insikt det uppenbart att det inte finns en person att tillskriva ett lidande; den sanna verkligheten är således utan lidande.

Filmåret 2013

Vad är ett filmår? För mig refererar ordet filmår till en person, och filmåret för en viss person avser den tid som spenderats på ämnet film: samtal om film, böcker om film och filmerna självt. Mitt filmår handlar om både gamla och nya filmer, klassiker och nyheter.

Efter några inledande ord skriver jag om filmer från 2013.

Filmåret började med att jag koncentrerade mig på teorin om film. Jag undrade hur andra tänker kring film. Före denna tid hade jag en intuitiv förståelse om hur filmer kan tolkas. Tolkningen av en film är arbetet att förstå filmen. Hur detta arbete kan gå till har varit oklart tidigare. Antingen har jag tolkat filmen genom en egen sammanställning av dess händelseförlopp, och från detta har slutsatsen kommit likt en uppenbarelse. Ibland har jag tagit hjälp av andras åsikter, allra mest skribenter tillhörande det engelska filmmagasinet Sight and Sound. Nu sökte jag en mer systematisk metod till tolkning, och det fick jag via Pramaggiores och Wallis bok Film: A Critical Introduction. I samma veva såg jag en mer gemensam bild av filmstudiet. Senare på året har jag återgått till mitt egendomliga tänkande kring vad filmer är, men har tagit med mig dem viktiga iakttagelser filmvetenskapen gav mig.

Den ovanstående berättelsen om filmstudier mynnade ut i en ny berättelse som handlade om att läsa mer böcker och artiklar om film. Sedan jag studerat matematik har jag fått uppfattningen att kunskap, och utsagor om verkligheten, kan reduceras till en klar uppställning av små tankenotiser och efterföljande slutsatser. (Inte är det absolut att all kunskap kan reduceras till ett slags schema eller tankekarta, ta det som en form av hopp likt hoppet på fri vilja.) Med denna uppfattning i bakhuvudet har jag under de filmer jag sett, och de filmer jag läst om, försökt fånga känslan filmer ger mig och försökt redovisa mina tankar i någon form av tankekarta.

Det finns en premiss som ibland går obemärkt i filmvärlden. Det är att klassiker är bättre än icke-klassiker; vilket leder till att om en film är lika bra som någon befintlig klassiker, bör den kallas en klassiker. Valet om en film är en klassiker eller icke-klassiker är dock inte så godtyckligt. Ofta är det även kriteriet om att många håller med om att filmen är en klassiker som blir avgörande; det är svårt att argumentera för att en specifik film bör tituleras med ordet klassiker, men på något sätt har hela denna idé om filmklassiker kvarstått. Hursomhelst söker jag mig ofta till dessa klassiker. De inkluderar många av de filmer vi ser som kanske revolutionerande eller unika i filmhistorien.

Yi yi av Edward Yang.
strawberries
Under inspelningen av Smultronstället. Från vänster: Ingmar Bergman, Bibi Andersson och Victor Sjöström.

En klassiker jag såg igen 2013, samt igen 2014, är Smultronstället av Ingmar Bergman; en riktig höjdare som känns verklighetsnära och ärlig. Yi yi av Edward Yang, från 2000-talet, tror jag i framtiden kommer kallas för en klassiker. Det är få filmer som, likt Yi yi, porträtterar så många olika personlighetsdrag i så många olika åldrar. Om barn, ungdomar, vuxna och gamla; samt hur vi vill leva och varför jag ska gå upp från min säng varje morgon; Yi yi är fullt och full av liv, se den och kom ihåg vad och vilka som finns kring dig.

Låt oss nu prata om filmer från 2013.

GRAVITY
Sandra Bullock spelar huvudrollen i Gravity.

Gravity ger mig gåshud! Emmanuel Lubezkis filmarbete är spektakulärt. Filmen handlar om hur människor upplever gravitationen i rymden samt om det hopp och katastroftänkande som följer efter livshotande händelser. Vi följer en besättning av astronauter. Deras arbete är att se till att rymdstationer och satelliter fungerar; att reparera vid skada och följa livsviktiga säkerhetsrutiner. Kameraåkningarna påminner om Cuarons tidigare film Children of Men: de är långa i tid och medelsnabba i hastighet, de går i komplexa banor (inte rakt vågrätt eller lodrätt) och skiftar avstånd från kroppar och objekt, it’s magical… En särskild kameraåkning som diskuterats är den när vi ser astronauterna arbeta vid rymdstationen och en olycka inträffar. Orsaken till olyckan är att spillror av metaller slagits in i en omloppsbana som involverar besättningens rymdstation. De lösa metallföremålen slår mot rymdstationen och slungar iväg samtliga från besättningen. En av medlemmarna dör direkt. Kameran följer huvudkaraktären, som skjutits bort från rymdstationen till en tom rymd, och närmar sig sakta insidan av hennes hjälm tills vi känner ett pulserande tryck av inandningar och utandningar. Vi är inne i hennes astronautdräkt och är under påverkan av en gravitation som inte trycker oss ner mot den fasta marken på jorden; vi känner oss öde, ensamma och små. Känslan av hopplöshet kommer från hennes starka andetag, medan vyn över jorden, som vi ser från rymden, inger en sorts hemlängtan. Återkommande katastrofer är filmens formel, något som får mig att sluta andas och titta med stilla ögon flera gånger, ända tills filmen slutar med en alldeles stor och omsorgsfull kram. I mina diskussioner med andra har jag märkt att slutet kan tolkas olika, och jag håller med om att filmen även innehåller en viss tveksamhet om vad som är sant och falskt. Anledningen till denna ambivalens får hänvisas till filmens metaforiska berättande. För vissa slutade den alltså på ett helt annat sätt än en omsorgsfull kram, detta andra slut är tydligen mer melankoliskt.

Before-Midnight
Ljusa och färgstarka bilder genom större delen av filmen.

Nästa film är Before Midnight: En lätt och rolig dramakomedi som är välförankrad i verkligheten. Finner jag något romantiskt, så tror jag det är i upplevelsen av den berättelse som utvecklar sig och inte i filmens estetik. Filmen avslutar trilogin som var Before Sunrise och Before Sunset (det är ca 9 år mellan varje film, både i vår verklighet och i berättelsens verklighet). Tolkningen av karaktärernas tankar och känslor i dessa filmer bottnar i en egen uppfattning om hur relationer utspelar sig, dramat engagerar mig väldigt mycket just därför. Det är en sorts berättelse om personlig utveckling samt om att leva med sina barn och prioritera sitt vardagsliv efter dem; att också, när tiden väl är inne, resa för att slappna av. Att förstå att inte alla dagar är perfekta, men att försöka göra varje dag perfekt. Hopp, förlust, lust, förtroende, lust, förlust och hopp; känslor kommer tillbaks till oss som vägen runt en rondell. Ibland tror jag vi inte ser den underbara person som står framför oss eller den person som alltid har stått framför oss. Before Midnight slutar med denna betraktelse och får mig att formulera frågan: Vad händer härnäst? I karaktärernas liv (och kanske nästa film), men, i en större utsträckning, mitt liv. Jag tror denna fråga leder mig till att tänka att kärlek är tillfälligt men att förlorad kärlek är minst lika tillfälligt. Kanske är kärlek fel ord, kanske ska vi byta ut ordet kärlek med längtan i föregående mening och säga att kärlek är för den person vi vet att vi kommer längta efter. Några får hopp av denna film, andra får glädje och en annan grupp börjar gråta – det är en film som talar om mycket.

Ovanstående två filmer, Gravity och Before Midnight, har varit filmer om spänning och dramatik i miljöer vi bekantat oss med eller lever i (jag bor i en storstad och är påverkad främst av västerländsk, nordafrikansk och amerikansk kultur). 2013 har även fortsatt på en sorts filmvåg som handlar om homosexualitet och om sexet som en naturlig del av vardagslivet; eller en ovanlig del: en slump, ett enstaka ögonblick, något dumdristigt; framförallt är det om sexet som en typ av odefinierbar term. En viktig trossats som jag bär med mig under dessa filmer är att de handlar om den bekvämlighet som två personer skapar tillsammans. Det finns en djup respekt mot det äkta i mänskliga känslor i dessa två filmer jag nu tänker på: Blue is the Warmest Color och Stranger by the Lake.

blue
Adèle får en puss av Emma.

Blue is the Warmest Color handlar om en ung tjej Adèle som börjar ge mer tillåtelse åt sin homosexualitet. Vad som triggar igång denna tillåtelse är Emma, en något äldre tjej som är bekväm med att älska andra kvinnor. Lika säker som hon är om sin sexualitet är hon om sina åsikter (hon nämner att filosofen Sartres böcker hjälpte henne med att hitta frigörelse, lite som Bob Marleys låt ”Get Up, Stand Up” tänker Adèle högt i en komisk scen.) Adèle är allt annat än säker, men hon verkar söka förändring och är olikartad andra elever i hennes gymnasium. Tillsammans med, och mycket tack vare, Emma förstärker hon sitt självförtroende och de två ingår ett förhållande som varar i flera år. Ett klassiskt drama om klasskillnader, levnadskultur, kärlek, vänskap, brutna hjärtan, sällskap och ensamhet, om att må bra med en annan och att sedan plötsligt låta samhörigheten försvinna. Detta, att släppa taget om en annans hand, kan ge en otrolig känsla av förlust som kristalliserar sig i desperation och sorg – en beskrivning av slutet, som känns som en känslomässig berg- och dalbana likt den tidigare delen av filmen.

stranger
Bilden fångar känslan av ”Vem är du? Jag gillar dig.”

Den andra filmen i denna filmvåg som tangerar en diskussion om homosexualitetens roll i samhället, Stranger by the Lake, är något annorlunda och utspelar sig på en strand runt en sjö. Det är underförstått att enbart homosexuella män kommer hit. I den närliggande skogen träffas män för samlag och på stranden ligger de nakna för att visa sin kropp eller vila. Ibland används sjön för en simtur. Huvudkaraktären, Franck, är blott en av dessa deltagande män. En andra man, Michel, är inte bara en annan man. Franck älskar Michel. Han är snygg och muskulös, hårig och rakryggad, han simmar bra och de njuter tillsammans vid samlag. Henri, en ensam man vid motsatt sida av sjön till där alla andra solar sig, är någon Franck tycker om att prata med. De pratar om mycket. Bland annat varför Henri inte vill ta sig till andra sidan av stranden. Henri berättar att han har precis gjort slut med sin flickvän. Franck frågar om han är homosexuell. Henri jakar, men förklarar för Franck att ibland har man känslan av att höra ihop med det heterosexuella samhället. Franck verkar förstå denna poäng. Ändå, Henri har inget intresse i att gå in i den närbelägna skogen för att hitta en partner eller finna sexuellt nöje. Henri sörjer vid en sjö, han är nedstämd och vill enbart prata. Här kommer bakgrunden som gör hela den här filmen extremt intressant och till en av årets bästa: (1) Franck pratar inte lika intimt med Michel som med Henri. Henri avslöjar delar av sitt privatliv med Franck; till skillnad från Michel som uttrycker kärlek till Franck, men utan avslöja något om sitt privatliv eller med viljan att de någon gång ska äta på en restaurang bortom stranden. (2) Plötsligt dör någon i sjön. Har denne person drunknat? Blivit mördad? Neddragen av en gigantisk fisk? (3) Ett detektivarbete utförs runt sjön och detektiven märker följande: av de som deltagit i denna form av normsystem (på stranden visas den nakna kroppen och i skogen är det kroppar mot kroppar) är det få som känner till varandras namn. Alltså: en av normsystemets essentiella funktioner är anonymiteten bland individerna runt skogen och stranden. (4) Den som försvann i sjön hade en nära relation till Michel och (5) Michel uttrycker ingen sorg över händelsen. (4) och (5) är inte absurd i ljuset av filmens berättelse, mycket av det samlag som utförs i skogen är utan personliga känslor mot den andre och att en annan partner dör vore då som att höra om mänsklig död i mediala sammanhang. (1), det faktum att Franck inte har en relation med Michel som bygger främst på samtal, gör att jag ställer frågan: Varför bevara en långvarig relation med en person som vill vara anonym? Relationer får näring av intimitet, inte frågetecken. Detektiven poängterar detta. Henri också. Vad som får mig att svettas är när Henri tar sig hela vägen över till andra sidan av stranden för att prata med Michel. Om vad? Om att Michel är mördaren och att Henri vet…. Vad som följer härnäst är vad vissa filmkritiker kallat en erotisk thriller.

12y
12 Years a Slave är framförallt en historia om flera.

Det finns ingen begreppsapparat för att prata om livet inuti en film. Karaktärer lever inte i en film. Vi talar om karaktärer som idéer eller vad som kunnat vara. Filmrealism i den meningen att livet överförs från det som inte är film till det som är film, finns inte. Realismen försöker fånga mänsklighetens historia och tro, eller få andra att tro, att det är på detta vis i vad som inte är film. Eller var på detta vis. Magisk realism är för de regissörer som ser att det inte går att ärligt få andra att tro på hela den historia som berättas, att vi är begränsade som subjekt och att vi därför ger vår egen bild när vi beskriver en svunnen tid. McQueen fångar denna magiska realism i hans nya film 12 Years a Slave om slaveriet i USA under 1800-talet. En fri svart man, Solomon Northup, luras in i slaveriet och befinner sig där i tolv år tills han släpps fri. Manuset är baserat på den riktige personen Solomon Northup och hans bok Twelve Years a Slave som beskriver de olika farmer han arbetade kring, de herrar han arbetade under och de vänner han lärde känna och lärde sörja under dessa tolv år. Förutom det starka historiska intresset, så förskönar filmen berättelsens bilder. Inte, som vissa filmkritiker menat, försköna bilden i avsikten att förminska det moraliskt groteska i slaveriet; utan McQueens skönmålande är mer ett tecken för att han besitter en sällsynt filmstil. Precis som i hans tidigare filmer (Hunger och Shame) blir filmen atmosfärisk och musiken spelar en central roll (musiken är av Hans Zimmer i 12 Years a Slave). Karaktärernas hållningar och behov kommer fram med en slående kärnfullhet; och trovärdigheten som är produkten av ett utmärkt skådespeleri, gör dialogerna minnesvärda. Filmen blir till en meditation när den utnyttjar en form av konsekventa pauser, och i slutändan blir den till en viktig redogörelse om skräcken bakom det amerikanska slaveriet.

tgb
Känslan av ofullständighet…

Vissa filmer ger mig lusten att tänka över dem i veckor och månader. År. Jag undrar om andra står uppe på berget och, när vinden kommer, vill slå ut armarna för att omfamna världen. Jag undrar om andra har romantiska drömmar; om när det regnar så går de inte med sina ben, utan tittar upp mot de regndroppar som faller; att de i naturen tror sig vara en del av den, mycket mer än en del av staden; och att de ibland får känslan av att vilja utveckla sig själva och bygga ett nytt system av ambitioner, visioner och drömmar. Det finns en till värld därute. Jag lovar mig själv att det finns en till värld därute jag ännu inte upplevt. För att ta mig till dessa världar ska jag resa över landgränser och över gränserna i idéernas värld, över de förutfattade meningar. Det är bra för mig att lyssna på andra. Jag vill inte alltid igenkänna mig i andra och vill att det finns andra som är olika andra. Om jag inser något viktigt: skriv upp det och kom ihåg det; och är detta viktiga om mig själv, är något jag vill, så vänta inte. Sätt igång och sätt igång nu! Huvudkaraktären i den nya filmen The Great Beauty från Italien av Paolo Sorrentino lever inte under dessa villkor. Det finns en viss tomhet inom denna karaktär, när han spatserar bland societeten  i Rom och förbi mäktig antik romersk arkitektur (som den elliptiska amfiteatern Colosseum). Denne man, Jep Gambardella (spelad av Toni Servillo som påminner om Marcello Mastroianni), skrev en välkänd novell i tjugoårsåldern, vilket ledde till ett bekvämligt liv som kolumnist och kändis. Efter hans 65-årsdag fortsätter han ta sig runt i Rom. Reflekterar kring sitt liv och sin första kärlek. Med en otrolig känsla av ofullständighet kommenterar han sitt och andras liv; med undran och den där högre tanken: Vad gör jag här? Varför kom jag till denna värld? Som om livet inte varit. Hans ord är arresterande. Varje scen får uppmärksamhet och är inte en diskussion om komplexa idéer, utan är utsmyckad med visuell skönhet. Musiken, en skön blandning mellan modern och klassisk musik, gör att jag tänker tillsammans med Jep när han beskriver sin verklighet med välriktade ord. Kommentarer som ”Vi är alla vid gränsen till förtvivlan. Allt vi kan göra är att titta in i varandras ansikten, vara tillsammans, skämta lite… Håller du inte med?” och ”Jag är inte kvinnohatare, jag är misantrop.”  Jag har också känt en känsla av ofullständighet och lösningen är en tumregel: om jag hittar något brinnande intressant, gå mot det. Det här är en tanke som jag hela tiden skönjer under filmens yta. Jep är ständigt nära bestämmelsen om att börja ett nytt liv, och ju fler mentala och italienska distrikt han passerar, desto mer inser han den obetydliga rollen som åldern 65-år har i hans personliga fråga: Kan jag förändra mitt liv? Men frågan för oss är om Jep kommer att inse vad han vill göra med sitt liv, och om vi, som åskådare, lärt oss något av hans resa genom Rom. Jag tar med mig följande: Att omdanas är levnadsstilen att ha en brinnande lust vid varje uppvaknande. Ålder ingår inte i denna definition och inte heller andras åsikter, utan förändringen är en utvidgning av ens självständighet.

Kort om matematik

För cirka två år sedan började jag läsa matematik. Det är ett ofta missuppfattat ämne. Eftersom de tidiga matematiska kurserna behandlar någon sorts intuitiv beräkningsvetenskap tycks många tro att matematik handlar i stora ordalag om att beräkna, snarare vill jag beskriva matematik som en samling vackra upptäckter och djärva teorier. Till exempel måste många av oss tycka att flygplan, mobiler och internet inte är produkten av slumpen, vi förstår att bakom alla dessa innovationer har det funnits mycket tankeverksamhet, misslyckanden och succéer. Få uppmärksammar dock att matematiken ofta är den drivande kraften bakom alla sådana mänskliga konstruktioner, och så kanske det har varit sedan Galileo skrev att naturen är skrivet i matematikens språk. I och med den matematiska statistiken kanske vi också kan säga att samhället är skrivet i matematikens språk, något som samhällsanalytikerna säkert skulle vilja veta svaret på.

För mig är det dock inte argumentet om det orimliga bidraget som matematiken stått till svars för i naturvetenskapen som är den främsta anledningen till att ämnet är förbaskat intressant. Jag tycker om filosofi eftersom du kan göra det från fåtöljen, och matematik är likadant; för när ett och annat pris delas ut i matematisk vetenskap för en vacker upptäckt kanske en journalist frågar om dess tillämpningar, till vilket matematikern så ofta svarar att det inte finns några tillämpningar via de nyvunna matematiska upptäckterna.

För många av oss matematiker är matematik kul, och så var det med det. För andra kan det vara skönheten som lever inom matematiken. Ytterligare andra fascineras av hur de tror att matematiken speglar verkligheten. Vissa gillar bara att ta sig igenom de där tankenötterna. Huvudsaken är att det i matematik, som i många av mänsklighetens stora projekt, finns mycket glädje, mycket sorg och mycket liv. Det är inte möjligt för mig att reducera matematiken till ett torrt ämne, för det är mångfacetterat och påtagligt intresseväckande med sin oavbrutna ström av frågor som fortsätter hjälpa oss att leta på rätt ställen och göra de rätta besluten.

Alla familjer är inte familjer

Shukishi och Tomi
Shukishi och Tomi

Det här är tredje delen i en serie om mästerverk i filmvärlden.

Tokyo Story kom när japansk film nyligen exponerat sig för den västerländska publiken. Internationella filmkritiker började uppmärksamma Kenji Mizoguchi efter mästerverket Ugetsu från 1953. Tre år tidigare belönades Kurosawa med Guldlejonet i Italien och Academy Honorary Award i Amerika för sin film Rashomon. Det var ett gott tillfälle för japansk filmindustri, men Tokyo Story gick publiken förbi, bl.a. för att exportörerna ansåg att filmen var ”för japansk”.

Inte utan anledning visades Tokyo Story sporadiskt på västerländska biografer under 50-talet, och 1958 prisades den av British Film Institute. I New York gick en visning 1972 och efteråt har ryktet om Tokyo Story skjutit i taket. I 1992, 2002 och 2012 års Sight and Sound critic’s poll var Tokyo Story i topp tio, i director’s poll från samma tidskrift 2012 platsade filmen etta.

Tokyo Story är omtyckt och dess distinkta berättarstil, som vi finner i regissören Yasujiro Ozus övriga oeuvre, har inspirerat många andra filmskapare. Ett antal konsekventa regler (som 180 graders klippning, få kameraåkningar och alltid en kameravinkel under ögonnivå) gör det enkelt att igenkänna en film av Ozu.

Ordet drama kan inte beskriva Ozus berättelser, eftersom det påminner oss om en konflikt; dem är bättre beskrivna som skildringar av vår vardag i en viss tid. Late Spring (1949) om en ensam far som vill gifta bort sin dotter under efterkrigstiden och I Was Born But… (1932) om två pojkar som växer upp i Tokyos förort, är två exempel. Att Ozu ofta återbesöker tidigare teman men ändå engagerar oss är överraskningen som är Ozus kännetecken. Lika intressant är hans sätt att skildra dialoger. När någon talar ser vi kameran betrakta dennes ansikte, och allt denne vill säga kommer höras, när personen pratat färdigt får motparten tala under lika stor respekt. Varje person har tydligen en rätt att uttrycka sig.

Tokyo Story innehåller de stiltecken som är Ozus, men är också ett bra exempel på när scener kan lämnas underförstådda till filmens fördel och när ansiktsuttryck avslöjar vad karaktärerna känner. Filmen är om ett äldre par som träffar deras barn och barnbarn i Tokyo, men som har lite tid för dem. När de ska se Tokyo tillsammans med sin äldsta son blir han olyckligtvis upptagen. När de besöker sin äldsta dotter betraktas de som en börda. Eftersom deras barn ”inte har tid” sänder de iväg föräldrarna till ett hotell; där sägs det vara fint och vilsamt, men huvudsakligen billigt som ska kompensera de kostnader som annars uppstått. Hotellet är fint, men de som festar högljutt på nätterna stör föräldrarnas sömn och de lämnar hotellet nästa dag.

Den äldsta dottern klagar över att de är tillbaks så tidigt, så föräldrarna kommer överens om att lämna. Pappan Shukishi besöker två gamla vänner och dricker sig berusad. En av dem, Numata, säger att hans son är en besvikelse; för varje gång sonen uppmuntras till att gå mot sina drömmar svarar han ”det bor för många i Tokyo”. Numata menar att dagens ungdom saknar vilja. ”Hursomhelst, Numata” svarar Shukishi, ”före jag kom till Tokyo trodde jag min son hade det bättre. Men, han är blott en doktor över ett litet kvartersområde. (…) Trots allt, det är för många som bor i Tokyo”. Shukishi är anspråkslös genom större delen av filmen och den här dialogen kan ses som ett mindre undantag. I tidigare scener har vi däremot märkt att hans ansiktsuttryck avslöjat en besvikelse över barnen; en tidigare oro om att det faktiskt är så, och en dialog som explicerar tanken, gör scenen kraftfull. Att subtila nyanser i form av minspel berättar mycket om karaktärerna gör att Ozu ofta utelämnar andra stilistiska uttryck som berättarröst, flashbacks, förändring i kameraarbete, bakgrundsmusik, m.m. Scenen får dessutom kraft av tidigare jämförelser mellan parets förväntan före resan och deras senare mottagande: deras förväntan är positiv men deras mottagande sämre.

Mamman Tomi besöker istället änkan till deras döde son, Noriko. Hon är motsatsen till deras barn: snäll och omtänksam. Trots att hon har lite själv, stödjer hon föräldrarna med ekonomi och boende. När föräldrarna senare åker hem till Onomichi blir mamman plötsligt sjuk. De gör ett oväntat stopp i Osaka och träffar deras yngsta son Keizo. Senare frisknar Tomi och föräldrarna åker äntligen hem. Säkerligen har de haft kul i Tokyo, instämmer de hemma med varandra, och nu har de träffat alla sina barn och barnbarn. Implikationen är den motsatta, och känslorna under deras belåtna beteende är det sorgliga.

Tomi blir plötsligt sjuk igen och denna gång ska hon dö. De sista scenerna genomsyras av bitterhet. Deras barn tar tåget till Onomichi. När de är framme visar de lite sorg över deras mammas död. Den äldsta dottern frågar en kort stund efter sorgeceremonin om hon får ta med sig mammas kläder som minnessaker (vi gör den välmotiverade tolkningen att anledningen är deras marknadsvärde) och barnen lämnar tidigt, medan Noriko (som är den påstådda kontrasten) stannar kvar tillsammans med den yngsta dottern. Den yngsta dottern, som bor med föräldrarna i Onomichi, kommenterar de andra barnens uppförande mot slutet av filmen. Hon förklarar för Noriko att de andra är själviska som lämnar tidigt och efterfrågar dyra prydnader en stund efter mammans död. Noriko säger att de är upptagna med sina jobb (men vi vet att hon också är det) och att när barn växer upp blir de självständiga och separeras därför från sina föräldrar, det gäller alla människor. Det här kan ses som Ozus kommentar om generationsskiftet, dvs. det nya samhällets attityder mot familjen.

I den sista scenen sitter pappan Shukishi ensam hemma och grannen går förbi. De hälsar på varandra: ”Du måste känna dig ensam nu när alla åkt iväg. Det måste varit plötsligt?” säger hon, ”Ja, hon var en rättfram kvinna. Visste jag att det skulle blir så här vore jag mycket trevligare medan hon levde. Nu när jag lever ensam kommer dagarna kännas långa” svarar Shukishi; ”absolut, du kommer känna dig ensam” instämmer grannen och går därifrån. Vi ser tårarna i Shukishis ögon, hör en ångbåt puffa i bakgrunden och ett fartyg som blåser i sina horn tills filmen mörknar och tar slut.

Aldrig har jag misslyckats få tårar i mina ögon till denna sista scen. Dagarna innan Tomi dör har vi fått veta att barnen inte älskar föräldrarna, att Shukishi oundvikligen måste leva ensam och att Noriko, som vill ta hand om föräldrarna, hindras av en dålig ekonomi. I en tid med mindre familjer finns det mer ensamhet verkar Ozu säga, och det slår hårt mot de som har lite. Jag tror inte att jag bara därför känner något otroligt för slutet. Kompositionen av bilderna är vacker: en sorts filmisk haiku som framställs när vi får se händelser, ting och natur utanför berättelsens andemening.

När vi kopplar bort oss en stund från berättelsen och tittar ut i naturen, så kanske vi inser stillheten bortom oss; objektiviteten, som vissa kallar dem. Kanske det får oss att inse att slutledningen ”jag mår dåligt, alltså är världen hemsk” är falsk. Vi kan må dåligt, men världen är som den är och den kan framförallt ge dig glädje, lugn och ro.

Jag tänker att utanför oss själva måste det finnas sorg vi aldrig känt av, och att om vi förstår ledsamhetens ursprung kanske vi bättre kan hjälpa andra.

Yasujiro Ozu är en av de stora berättarna, för han förklarar på sättet som ger mig lusten att tänka omsorgsfullt.

Läs en artikel om Yasujiro Ozu av Thom Andersen. 

Vad vill mänskligheten?

Namnlös

Det här är andra delen i en serie om mästerverk i filmvärlden.

Nära slutet förstår jag denna historia från när mänskligheten lärde sig använda verktyg, tills de byggde rymdfarkoster och på sin väg till Jupiter kom till ett rum från renässansen, som om de var tillbaks på ruta ett och inte hade lämnat Jorden. Inget av det här har hänt. 2001: A Space Odyssey är som andra filmer – en film. Den kom ut när ingen mänsklig fot trampat på månen: när månen var science fiction. 2001 är mycket science fiction men inte varför jag ser den en gång till, även fast science fiction är orsaken till, som den är, ett av dem finaste visuella experimenten.

2001 är grundat på mänsklig logik och paradoxalt nog frågar oss att gå bortom logik och bli nya människor. Det handlar om vår, i observerade egenskaper, tomma själ. Ett tema regissören Stanley Kubrick uppmärksammar med Strauss Also sprach Zarathustra som bl.a. inspirerade Nietzsche till tankar om en ny människa. Nietzsche måste haft problem med att skriva om en ny människa och varför en ny människa, Kubrick hade troligen likartade problem när han tänkte visualisera samma problematik. Varför vi ska förändras är något Kubrick utelämnar, att han gjort sin röst hörd om en ny människa är däremot klart.

Filmen öppnar när människan liknade apor. Vi rengjorde varandras kroppar med händer, grävde i marken efter mat, drack vatten från sjöarna, m.m. Snart lär vi oss att hålla i saker. Med ett ben eller en sten kan vi slå hårdare och jaga djur. En monolit slås ned i våra trakter – en stor rektangulär och svart sten. Ingen förstår, men den mystiska musiken som ackompanjerar dess närvaro förstärker dess betydelse.

Kubricks scenbyte från ett ben till en rymdfarkost markerar ett mänskligt framsteg och vi är i år 2001. I denna farkost få vi veta att samma monolit slagits ner på månen. Astronautbesättningen som undersöker monoliten förlamas av ett ringande oljud. Några år senare är en annan besättning på väg mot Jupiter. Utöver fem personer ombord, varav tre i en sorts konstgjord vinterdvala, ingår superdatorn HAL-9000. Modellen sägs ha ett fullständigt felfritt dokumenterat arbete, men är bättre beskriven som en metodisk och effektiv mördare, ty alla utom Dr. Dave dör i en listig plan utförd av datorn. Dave, som i en scen av innovation skjuter sig in till moderskeppet genom en nödutgång för att sedan stänga av HAL-9000, visar att människan tagit kontroll över sina verktyg.

4444
HAL-9000 vill inte att besättningen ska vinna i schack, eller överlevnad.

Då Dave kopplat ur HAL-9000 från nätverket visas en förinspelad film som avslöjar att regeringen funnit intelligent liv på månen för några år sedan, och att denna resa mot Jupiter är en del i ett projekt att veta mer. Dave kommer till Jupiter men landar i den märkliga platsen som är ett rum från renässansen; ett sorts rum om pånyttfödelse. Här ser han sig själv åldras över några minuter speltid tills han är gammal nog att dö. Han befinner sig liggandes i en säng när den svarta monoliten återigen visar sig. I en referens till Michelangelos väggmålning Adams skapelse sträcker Dave sitt finger mot monoliten och de försvinner tillsammans, men Dave återföds till ett nytt barn som kan vara ute i rymden; vi lever inte på Jorden utan bland stjärnorna, vi är stjärnornas barn.

2001 innehåller få dialoger, och tiderna mellan dem kan vara extremt långa. Det här är en visuell berättelse och 2001 försöker vara en metafor för mänsklig utveckling. Precis som första gången när jag handlade ett DVD-exemplar av filmen för 59 kronor fortsätter 2001 vara en otrolig inspiration. Vad jag skrivit ovan är inte ett första intryck, utan kanske ett andra, tredje eller fjärde; jag återkommer ofta till filmen i mitt minne. Det är en fantastisk film som ger oss verktygen att tänka om vilka vi är. Mänskliga känslor är svåra att tangera, men det gör dem inte omöjliga att beskriva i framtiden. Jag tror det finns lagar som bestämmer vilka vi är, och kanske kartor, scheman som beskriver oss eller samband som determinerar vad vi leds till att göra. Kanske kommer dagen när vi med mäktig precision har vetskap om våra känslor och att det enkla utslaget av en testapparat berättar allt om dem. Kommer 2001 vara sevärt i sådana fall? Jag tror det. Jag har skrivit min dagbok, men det gör den inte ointressant att läsa. 2001 känns likadan. En dag kanske vi vet allt om den, men jag kommer fortsätta ha anledning att se den. För att vetskapen om mina känslor är inte ekvivalent med tiden och upplevelsen som är att se 2001. I slutändan måste 2001 ses och inte läsas eller skrivas om.

Läs gärna en filmessä om 2001 av Howard Suber.

Ibland bittert, ibland sött

Det här är första delen i en serie om mästerverk i filmvärlden.

F.W. Murnaus ”Sunrise” (1927) börjar med en rollista. Olikt andra filmer bär karaktärerna namn som ”The Man”, ”The Woman”, ”The Woman From the City”, ”The Maid”, osv. Ett försök till generalisering som stärks av de inledande orden:

This song of the Man and his Wife is of no place and every place; you might hear it anywhere, at any time.

For wherever the sun rises and sets, in the city’s turmoil or under the open sky of the Farm, life is much the same; sometimes bitter, sometimes sweet.

En hektisk sekvens av tåg, båtar och badstränder öppnar filmen; en nedtoning av scenen övergår till ett vackert och lugnare liv i ett jordbrukssamhälle, ljudspåret byter från en kaotisk mix av buller och fartfylld musik till en ljuvare melodi. Men vi får veta att inte allt är ljuvt och vackert häromkring. I ett av husen lever en bonde och hans hustru. Deras förhållande har med åren blivit tyst och bittert. När hans hustru dukar upp för middag tittar de på varandra med en känsla av otrygghet. Mannen ser sig om och tittar på maten i en närbild som visar två tomma tallrikar och skålar, en bild som reflekterar tomheten i deras förhållande.

Vi ser mannen vända sitt huvud mot fönstret bredvid, en klippning till husets exteriör visar en kvinna som visslar. Skuggan av mannen på gardinerna bakom fönstret pekar åt vilket håll de senare ska mötas, i ett av de mest skrämmande och vackra fotot i den här filmen. Mannen klär på sig och går ut. Hans hustru finner sig ensam i hemmet när hon sätter sig sorgsen ned vid matbordet. Jag märker hennes vita hårfärg som tydligt kontrasterar den andra kvinnans heltäckande svarta klädstil.

sunrise1
Se skuggan bakom fönstret.

Deras hembiträde talar om en tid när de var fria som barn, alltid glada och på humör; varefter vi får se en scen där bonden arbetar med sina kossor, är glad med sin hustru och leker med deras gemensamma barn. Allt var annorlunda förr men nu har de tomma tallrikar, ett bittert förhållande och ett barn som inte känner kärlek från de båda.

Sunrise presenterar sin berättelse ständigt med hjälp av jämförelser, ljussättning och detaljer. Detta symboliska berättande var vanligt bland tyska expressionistiska filmer under 1920-talet. Stora delar av Sunrise filmades i en studio; inklippta bilder, modellerade tåg, solen var en strålkastare, och andra påhittiga metoder har tagit platsen av specialeffekter men även resulterat i en stiliserad värld. Andra filmer från den tyska expressionismen, som Metropolis (1927) och The Cabinet of Dr. Caligari (1920), har en liknande karaktär. När jag funderar över dessa filmer tänker jag mig att regissörerna liksom målade på någon sorts filmremsa och kontrollerade petigt individuella bilder. Det är så uppenbart att någon pysslat med bilderna men resultatet är så egendomligt skönt att vi inte bryr oss om att vi kanske blir lurade.

Idag rör sig kameror i nästan vilken riktning de vill. Handhållna kameror har utmärkt bildkvalité och i actionfilmer är det vanligt med fastmonterade kameror på bilar. Nya datorprogram gör det även möjligt att skapa kamerarörelser i efterhand. 1920-talet var annorlunda och kamerorna stod för det mesta stilla. I en film som Sunrise är det ovanligt att se så vackra kameraåkningar, det bör ingen gå miste om.

En viktig vändpunkt är när bonden och kvinnan från staden möts upp i ett dimmigt marskområde. Kameraåkningen som leder bonden dit är jämn och mjuk, busken i kamerans väg trycks undan och vi ser kvinnan pudra sitt ansikte. Mannen intar samma bild och de kysser varandra på kärleksfilmens karakteristiska sätt för den här tiden. Hon frågar om han vill sälja sin bondgård i utbyte mot ett liv i staden. Hans fru, säger hon, kan han dränka i ett mord som ska se ut som en olycka. Mannen blir tokig och börjar strypa henne men när han släpper taget trycker hon sina läppar mot hans mun och de faller tillbaks till marken; han styrs av kvinnans magi och hon är en femme fatale.

Förtrollad av en femme fatale.

Ska han dränka sin hustru? Han är ju ingen mördare. När han funderar över detta uppenbarar sig en bild av kvinnan bakom honom, han är förtrollad och bestämmer sig för att ta med sin hustru på en båt över sjön och dränka henne. Viktigt för filmen är att han inte dränker sin hustru och att de förnyar sin kärlek till varandra i innerstaden. Senare, när de återvänder hem, tar de båten över sjön; en häftig storm slår hustrun överbord och vi tror att hon dött.

Jag uppfattade Sunrise som enkel till en början. Det var ett annorlunda filmspråk och min upplevelse var ett tidigt möte med stumfilmen som jag inte ännu var bekväm med. Jag förstod senare att stumfilm inte bör ses som en modern film, och att det i detaljer och symbolik i form av bilder kan finnas lika mycket att uppskatta som i den traditionella berättelsen. När jag ser Sunrise idag vill jag se den igen, därför att jag kanske missat något eller för att jag vill återuppleva sköna scener som jag i mitt minne inte kan rekonstruera. Sunrise fortsätter beröra mig, den siktar mot våra känslor och mot vår fantasi.

Sunrise är nedladdbar och går att se på Internet Archive. Läs gärna essäer av Roger Ebert, James Hoberman och Pamela Hutchinson.

Jag skriver, alltså finns jag.