Kategoriarkiv: Film

Sommarens slut: Som att åka Extreme på Gröna Lund

Sällan har min blogg blivit en plats där jag öppet och direkt delar med mig. Varje blogginlägg verkar vara utvecklandet av en idé. Ser jag tillbaks på alla mina inlägg skönjer jag en vilsen figur som klättrar ungdomens torn. Har jag blivit visare sen dagen när jag skrev om Smultronstället? Inser jag nu vad film är? Det jag vet är att jag bär på tankar och känslor som jag gillar att uttrycka inför mig själv och andra, så jag fortsätter med det. Ännu vet jag inte vad film är, men jag såg Gudfadern nyligen (senast jag såg den var jag 17 år, körde hela trilogin i en nostalgisk nio timmar visning) – vilket jävla mästerverk!

Såhär har mina veckor sett ut nyligen: Efter att jag sprungit några kilometer i skogen brukar jag ta en härlig dusch. Jag duschar väldigt kort dessa dagar eftersom jag lever i en konstant fascination för Marcus Aurelius lugna och filosofiska Självbetraktelser. 

Dagarna känns inte långa nu, men de är verkligen långa, och jag älskar det! Det finns massor att göra. Just nu är jag ganska pank, men om jag varit lite rikare hade jag skaffat mig några paket krossade tomater och gjort en underbar tomatsås. Det finns otroligt många sätt att göra tomatsås på, åtminstone tio. Har du testat att steka tio pressade vitlöksklyftor i olivolja före du kokar de krossade tomaterna? Det blir en otroligt intressant smak; och släng gärna i lite halvor av cocktailtomater medan du är igång, de små tomaterna får sin sötma förstärkt när du låter dem koka.

Hmm, jag tror det var några månader sedan jag funderade över moralfilosofen Peter Singers preferensutilitarism. Denna filosofiska åskådning skriver under principen om lika hänsyn till intressen: Om enbart X och Y påverkas av en handling, och X riskerar att förlora mer än vad Y har att vinna, så ska vi avstå från att utföra handlingen.

Vem är X, vem är Y? Dessa tecken kallas variabler och istället för dem kan vi insätta varje term som refererar till en självmedveten, medveten eller rationell varelse.

Vad betyder självmedveten, medveten och rationell? Jag vet att jag kommer behöva fortsätta länge om jag ska beskriva detaljrikt, eftersom filosofi är en sorts oändlig serie av definitioner, och inte långt ifrån en sokratisk besatthet av att förstå varenda ord. Därför tänker jag att vi kör kortfattat, men den huvudsakliga idén kommer nog överleva denna komprimering: Självmedvetna varelser är sådana som kan tillämpa idén om ett ”jag” om sig själv, detta kan vi, Homo sapiens sapiens, göra; idag tror forskare att även djur kan göra detta. Till exempel lärde man en apa teckenspråk och på julafton gav man henne godis. Nästa julafton frågade hon veckor i förväg om godiset, ”godis, godis” sa hon ungefär, vilket antydde starkt att apan kunde föreställa sig själv som ett objekt i tid och rum, hon kunde speciellt ha förväntningar. Att vara medveten om något är ungefär att veta hur det är att uppleva detta något. Medvetenhet om den röda färgen är att veta hur det är att uppleva rött. Singer ger ett exempel på en varelse som troligen inte är självmedveten eller rationell, men medveten: en fisk. Slutligen har vi rationalitet: en rationell varelse är någon som kan resonera enligt den klassiska logikens lagar, typ. Om du vet att du får studiebidrag på måndag, och det är söndag idag, då drar du den logiska slutsatsen att du får studiebidrag imorgon! Yay!

Singer menar alltså att vi bör ta lika hänsyn till alla dessa självmedvetna, medvetna eller rationella varelsers intressen (det är just dessa varelser som kan hysa intressen). Vidare betonar Singer att alla andra egenskaper utom dessa tre saknar moralisk relevans.

Några konsekvenser som Singer drar från sin preferensutilitarism är att vi bör avstå från att äta animaliska produkter och därför bli veganer (inte helt klart, men jag kör på vegan-vägen). Singer nämner inte det, men det är tydligt att det även följer att vi bör ta lika hänsyn till män som till kvinnor (helt klart), och även inta en antirasistisk ståndpunkt (helt klart). Det betyder likväl att när vi står inför miljöetiska dilemman bör vi fundera över hur miljön inte bara påverkar oss, utan även djurlivet (helt klart). Under samma princip ska staten ta lika hänsyn till flyktingars intressen som till deras medborgare (ganska klart; närhetsprincipen, att vi bör ta olika hänsyn beroende på avståndet mellan oss och de vi kan hjälpa, uppfattar jag som en orimlig etisk hållning, och således ett orimligt argument mot ökat flyktingmottagande). Eftersom flyktingar har mycket att vinna på att fly till en stat, jämfört med vad statens medborgare har att förlora av flyktingmottagande, anser Singer att de flesta länder (de länder som inte kallas ett tredje land) bör öka flyktingmottagandet, eftersom gränsen för flyktingmottagning är sällan nådd i dessa länder.  

Jag tycker dessa etiska konsekvenser av Singers princip om hänsyn till lika intressen är mycket intressanta och jag väljer just nu att hålla med honom i de flesta av hans slutsatser. Jag har nu kortfattat förklarat hans åsikt, eller min förståelse av hans åsikt, men jag hänvisar till Singers bok Praktisk etik om du skulle svänga förbi Akademibokhandeln, Stockholms Stadsbibliotek eller Hedengrens Bokhandel, dit jag går, eller vilken annan bokaffär som helst.

I övrigt har jag sett lite på en animeserie som heter Honey & Clover. Trevlig och mycket rolig serie. Låten till eftertexten är en riktig glädjekarusell! 

Ja, det är väl det. När jag vaknar tänker jag: Vad är medvetande? Vad är språk? Vad är lösningen på detta matematiska problem? Vilken grek ska dö härnäst? Alla dessa frågor hör ihop med mina studier i medvetandefilosofi, språkfilosofi, grafteori och antik grekisk skönlitteratur. Jag kom ihåg när jag skulle sluta gymnasiet och lyssnade ideligen på Alice Coopers School’s out. Idag skulle jag nog föredra att lyssna på School’s in (numera föredrar jag elektroniskt, som den här låten). I alla fall, det jag menar är att det finns ett stort antal inspirerande lärare och elever på universitetet, och biblioteken är fyllda med böcker om vetenskapens största upptäckter. Hur coolt är inte det? 

Jo, och förutom det lärde jag mig skillnaden mellan orden opak, genomskinlig och transparent idag, samtidigt fick jag en ny garderob och tänker för övrigt på alla mina vänner som är långt borta från det stockholmska livet som jag lever.

Ciao,
M. 

Filmåret 2013

Vad är ett filmår? För mig refererar ordet filmår till en person, och filmåret för en viss person avser den tid som spenderats på ämnet film: samtal om film, böcker om film och filmerna självt. Mitt filmår handlar om både gamla och nya filmer, klassiker och nyheter.

Efter några inledande ord skriver jag om filmer från 2013.

Filmåret började med att jag koncentrerade mig på teorin om film. Jag undrade hur andra tänker kring film. Före denna tid hade jag en intuitiv förståelse om hur filmer kan tolkas. Tolkningen av en film är arbetet att förstå filmen. Hur detta arbete kan gå till har varit oklart tidigare. Antingen har jag tolkat filmen genom en egen sammanställning av dess händelseförlopp, och från detta har slutsatsen kommit likt en uppenbarelse. Ibland har jag tagit hjälp av andras åsikter, allra mest skribenter tillhörande det engelska filmmagasinet Sight and Sound. Nu sökte jag en mer systematisk metod till tolkning, och det fick jag via Pramaggiores och Wallis bok Film: A Critical Introduction. I samma veva såg jag en mer gemensam bild av filmstudiet. Senare på året har jag återgått till mitt egendomliga tänkande kring vad filmer är, men har tagit med mig dem viktiga iakttagelser filmvetenskapen gav mig.

Den ovanstående berättelsen om filmstudier mynnade ut i en ny berättelse som handlade om att läsa mer böcker och artiklar om film. Sedan jag studerat matematik har jag fått uppfattningen att kunskap, och utsagor om verkligheten, kan reduceras till en klar uppställning av små tankenotiser och efterföljande slutsatser. (Inte är det absolut att all kunskap kan reduceras till ett slags schema eller tankekarta, ta det som en form av hopp likt hoppet på fri vilja.) Med denna uppfattning i bakhuvudet har jag under de filmer jag sett, och de filmer jag läst om, försökt fånga känslan filmer ger mig och försökt redovisa mina tankar i någon form av tankekarta.

Det finns en premiss som ibland går obemärkt i filmvärlden. Det är att klassiker är bättre än icke-klassiker; vilket leder till att om en film är lika bra som någon befintlig klassiker, bör den kallas en klassiker. Valet om en film är en klassiker eller icke-klassiker är dock inte så godtyckligt. Ofta är det även kriteriet om att många håller med om att filmen är en klassiker som blir avgörande; det är svårt att argumentera för att en specifik film bör tituleras med ordet klassiker, men på något sätt har hela denna idé om filmklassiker kvarstått. Hursomhelst söker jag mig ofta till dessa klassiker. De inkluderar många av de filmer vi ser som kanske revolutionerande eller unika i filmhistorien.

Yi yi av Edward Yang.
strawberries
Under inspelningen av Smultronstället. Från vänster: Ingmar Bergman, Bibi Andersson och Victor Sjöström.

En klassiker jag såg igen 2013, samt igen 2014, är Smultronstället av Ingmar Bergman; en riktig höjdare som känns verklighetsnära och ärlig. Yi yi av Edward Yang, från 2000-talet, tror jag i framtiden kommer kallas för en klassiker. Det är få filmer som, likt Yi yi, porträtterar så många olika personlighetsdrag i så många olika åldrar. Om barn, ungdomar, vuxna och gamla; samt hur vi vill leva och varför jag ska gå upp från min säng varje morgon; Yi yi är fullt och full av liv, se den och kom ihåg vad och vilka som finns kring dig.

Låt oss nu prata om filmer från 2013.

GRAVITY
Sandra Bullock spelar huvudrollen i Gravity.

Gravity ger mig gåshud! Emmanuel Lubezkis filmarbete är spektakulärt. Filmen handlar om hur människor upplever gravitationen i rymden samt om det hopp och katastroftänkande som följer efter livshotande händelser. Vi följer en besättning av astronauter. Deras arbete är att se till att rymdstationer och satelliter fungerar; att reparera vid skada och följa livsviktiga säkerhetsrutiner. Kameraåkningarna påminner om Cuarons tidigare film Children of Men: de är långa i tid och medelsnabba i hastighet, de går i komplexa banor (inte rakt vågrätt eller lodrätt) och skiftar avstånd från kroppar och objekt, it’s magical… En särskild kameraåkning som diskuterats är den när vi ser astronauterna arbeta vid rymdstationen och en olycka inträffar. Orsaken till olyckan är att spillror av metaller slagits in i en omloppsbana som involverar besättningens rymdstation. De lösa metallföremålen slår mot rymdstationen och slungar iväg samtliga från besättningen. En av medlemmarna dör direkt. Kameran följer huvudkaraktären, som skjutits bort från rymdstationen till en tom rymd, och närmar sig sakta insidan av hennes hjälm tills vi känner ett pulserande tryck av inandningar och utandningar. Vi är inne i hennes astronautdräkt och är under påverkan av en gravitation som inte trycker oss ner mot den fasta marken på jorden; vi känner oss öde, ensamma och små. Känslan av hopplöshet kommer från hennes starka andetag, medan vyn över jorden, som vi ser från rymden, inger en sorts hemlängtan. Återkommande katastrofer är filmens formel, något som får mig att sluta andas och titta med stilla ögon flera gånger, ända tills filmen slutar med en alldeles stor och omsorgsfull kram. I mina diskussioner med andra har jag märkt att slutet kan tolkas olika, och jag håller med om att filmen även innehåller en viss tveksamhet om vad som är sant och falskt. Anledningen till denna ambivalens får hänvisas till filmens metaforiska berättande. För vissa slutade den alltså på ett helt annat sätt än en omsorgsfull kram, detta andra slut är tydligen mer melankoliskt.

Before-Midnight
Ljusa och färgstarka bilder genom större delen av filmen.

Nästa film är Before Midnight: En lätt och rolig dramakomedi som är välförankrad i verkligheten. Finner jag något romantiskt, så tror jag det är i upplevelsen av den berättelse som utvecklar sig och inte i filmens estetik. Filmen avslutar trilogin som var Before Sunrise och Before Sunset (det är ca 9 år mellan varje film, både i vår verklighet och i berättelsens verklighet). Tolkningen av karaktärernas tankar och känslor i dessa filmer bottnar i en egen uppfattning om hur relationer utspelar sig, dramat engagerar mig väldigt mycket just därför. Det är en sorts berättelse om personlig utveckling samt om att leva med sina barn och prioritera sitt vardagsliv efter dem; att också, när tiden väl är inne, resa för att slappna av. Att förstå att inte alla dagar är perfekta, men att försöka göra varje dag perfekt. Hopp, förlust, lust, förtroende, lust, förlust och hopp; känslor kommer tillbaks till oss som vägen runt en rondell. Ibland tror jag vi inte ser den underbara person som står framför oss eller den person som alltid har stått framför oss. Before Midnight slutar med denna betraktelse och får mig att formulera frågan: Vad händer härnäst? I karaktärernas liv (och kanske nästa film), men, i en större utsträckning, mitt liv. Jag tror denna fråga leder mig till att tänka att kärlek är tillfälligt men att förlorad kärlek är minst lika tillfälligt. Kanske är kärlek fel ord, kanske ska vi byta ut ordet kärlek med längtan i föregående mening och säga att kärlek är för den person vi vet att vi kommer längta efter. Några får hopp av denna film, andra får glädje och en annan grupp börjar gråta – det är en film som talar om mycket.

Ovanstående två filmer, Gravity och Before Midnight, har varit filmer om spänning och dramatik i miljöer vi bekantat oss med eller lever i (jag bor i en storstad och är påverkad främst av västerländsk, nordafrikansk och amerikansk kultur). 2013 har även fortsatt på en sorts filmvåg som handlar om homosexualitet och om sexet som en naturlig del av vardagslivet; eller en ovanlig del: en slump, ett enstaka ögonblick, något dumdristigt; framförallt är det om sexet som en typ av odefinierbar term. En viktig trossats som jag bär med mig under dessa filmer är att de handlar om den bekvämlighet som två personer skapar tillsammans. Det finns en djup respekt mot det äkta i mänskliga känslor i dessa två filmer jag nu tänker på: Blue is the Warmest Color och Stranger by the Lake.

blue
Adèle får en puss av Emma.

Blue is the Warmest Color handlar om en ung tjej Adèle som börjar ge mer tillåtelse åt sin homosexualitet. Vad som triggar igång denna tillåtelse är Emma, en något äldre tjej som är bekväm med att älska andra kvinnor. Lika säker som hon är om sin sexualitet är hon om sina åsikter (hon nämner att filosofen Sartres böcker hjälpte henne med att hitta frigörelse, lite som Bob Marleys låt ”Get Up, Stand Up” tänker Adèle högt i en komisk scen.) Adèle är allt annat än säker, men hon verkar söka förändring och är olikartad andra elever i hennes gymnasium. Tillsammans med, och mycket tack vare, Emma förstärker hon sitt självförtroende och de två ingår ett förhållande som varar i flera år. Ett klassiskt drama om klasskillnader, levnadskultur, kärlek, vänskap, brutna hjärtan, sällskap och ensamhet, om att må bra med en annan och att sedan plötsligt låta samhörigheten försvinna. Detta, att släppa taget om en annans hand, kan ge en otrolig känsla av förlust som kristalliserar sig i desperation och sorg – en beskrivning av slutet, som känns som en känslomässig berg- och dalbana likt den tidigare delen av filmen.

stranger
Bilden fångar känslan av ”Vem är du? Jag gillar dig.”

Den andra filmen i denna filmvåg som tangerar en diskussion om homosexualitetens roll i samhället, Stranger by the Lake, är något annorlunda och utspelar sig på en strand runt en sjö. Det är underförstått att enbart homosexuella män kommer hit. I den närliggande skogen träffas män för samlag och på stranden ligger de nakna för att visa sin kropp eller vila. Ibland används sjön för en simtur. Huvudkaraktären, Franck, är blott en av dessa deltagande män. En andra man, Michel, är inte bara en annan man. Franck älskar Michel. Han är snygg och muskulös, hårig och rakryggad, han simmar bra och de njuter tillsammans vid samlag. Henri, en ensam man vid motsatt sida av sjön till där alla andra solar sig, är någon Franck tycker om att prata med. De pratar om mycket. Bland annat varför Henri inte vill ta sig till andra sidan av stranden. Henri berättar att han har precis gjort slut med sin flickvän. Franck frågar om han är homosexuell. Henri jakar, men förklarar för Franck att ibland har man känslan av att höra ihop med det heterosexuella samhället. Franck verkar förstå denna poäng. Ändå, Henri har inget intresse i att gå in i den närbelägna skogen för att hitta en partner eller finna sexuellt nöje. Henri sörjer vid en sjö, han är nedstämd och vill enbart prata. Här kommer bakgrunden som gör hela den här filmen extremt intressant och till en av årets bästa: (1) Franck pratar inte lika intimt med Michel som med Henri. Henri avslöjar delar av sitt privatliv med Franck; till skillnad från Michel som uttrycker kärlek till Franck, men utan avslöja något om sitt privatliv eller med viljan att de någon gång ska äta på en restaurang bortom stranden. (2) Plötsligt dör någon i sjön. Har denne person drunknat? Blivit mördad? Neddragen av en gigantisk fisk? (3) Ett detektivarbete utförs runt sjön och detektiven märker följande: av de som deltagit i denna form av normsystem (på stranden visas den nakna kroppen och i skogen är det kroppar mot kroppar) är det få som känner till varandras namn. Alltså: en av normsystemets essentiella funktioner är anonymiteten bland individerna runt skogen och stranden. (4) Den som försvann i sjön hade en nära relation till Michel och (5) Michel uttrycker ingen sorg över händelsen. (4) och (5) är inte absurd i ljuset av filmens berättelse, mycket av det samlag som utförs i skogen är utan personliga känslor mot den andre och att en annan partner dör vore då som att höra om mänsklig död i mediala sammanhang. (1), det faktum att Franck inte har en relation med Michel som bygger främst på samtal, gör att jag ställer frågan: Varför bevara en långvarig relation med en person som vill vara anonym? Relationer får näring av intimitet, inte frågetecken. Detektiven poängterar detta. Henri också. Vad som får mig att svettas är när Henri tar sig hela vägen över till andra sidan av stranden för att prata med Michel. Om vad? Om att Michel är mördaren och att Henri vet…. Vad som följer härnäst är vad vissa filmkritiker kallat en erotisk thriller.

12y
12 Years a Slave är framförallt en historia om flera.

Det finns ingen begreppsapparat för att prata om livet inuti en film. Karaktärer lever inte i en film. Vi talar om karaktärer som idéer eller vad som kunnat vara. Filmrealism i den meningen att livet överförs från det som inte är film till det som är film, finns inte. Realismen försöker fånga mänsklighetens historia och tro, eller få andra att tro, att det är på detta vis i vad som inte är film. Eller var på detta vis. Magisk realism är för de regissörer som ser att det inte går att ärligt få andra att tro på hela den historia som berättas, att vi är begränsade som subjekt och att vi därför ger vår egen bild när vi beskriver en svunnen tid. McQueen fångar denna magiska realism i hans nya film 12 Years a Slave om slaveriet i USA under 1800-talet. En fri svart man, Solomon Northup, luras in i slaveriet och befinner sig där i tolv år tills han släpps fri. Manuset är baserat på den riktige personen Solomon Northup och hans bok Twelve Years a Slave som beskriver de olika farmer han arbetade kring, de herrar han arbetade under och de vänner han lärde känna och lärde sörja under dessa tolv år. Förutom det starka historiska intresset, så förskönar filmen berättelsens bilder. Inte, som vissa filmkritiker menat, försköna bilden i avsikten att förminska det moraliskt groteska i slaveriet; utan McQueens skönmålande är mer ett tecken för att han besitter en sällsynt filmstil. Precis som i hans tidigare filmer (Hunger och Shame) blir filmen atmosfärisk och musiken spelar en central roll (musiken är av Hans Zimmer i 12 Years a Slave). Karaktärernas hållningar och behov kommer fram med en slående kärnfullhet; och trovärdigheten som är produkten av ett utmärkt skådespeleri, gör dialogerna minnesvärda. Filmen blir till en meditation när den utnyttjar en form av konsekventa pauser, och i slutändan blir den till en viktig redogörelse om skräcken bakom det amerikanska slaveriet.

tgb
Känslan av ofullständighet…

Vissa filmer ger mig lusten att tänka över dem i veckor och månader. År. Jag undrar om andra står uppe på berget och, när vinden kommer, vill slå ut armarna för att omfamna världen. Jag undrar om andra har romantiska drömmar; om när det regnar så går de inte med sina ben, utan tittar upp mot de regndroppar som faller; att de i naturen tror sig vara en del av den, mycket mer än en del av staden; och att de ibland får känslan av att vilja utveckla sig själva och bygga ett nytt system av ambitioner, visioner och drömmar. Det finns en till värld därute. Jag lovar mig själv att det finns en till värld därute jag ännu inte upplevt. För att ta mig till dessa världar ska jag resa över landgränser och över gränserna i idéernas värld, över de förutfattade meningar. Det är bra för mig att lyssna på andra. Jag vill inte alltid igenkänna mig i andra och vill att det finns andra som är olika andra. Om jag inser något viktigt: skriv upp det och kom ihåg det; och är detta viktiga om mig själv, är något jag vill, så vänta inte. Sätt igång och sätt igång nu! Huvudkaraktären i den nya filmen The Great Beauty från Italien av Paolo Sorrentino lever inte under dessa villkor. Det finns en viss tomhet inom denna karaktär, när han spatserar bland societeten  i Rom och förbi mäktig antik romersk arkitektur (som den elliptiska amfiteatern Colosseum). Denne man, Jep Gambardella (spelad av Toni Servillo som påminner om Marcello Mastroianni), skrev en välkänd novell i tjugoårsåldern, vilket ledde till ett bekvämligt liv som kolumnist och kändis. Efter hans 65-årsdag fortsätter han ta sig runt i Rom. Reflekterar kring sitt liv och sin första kärlek. Med en otrolig känsla av ofullständighet kommenterar han sitt och andras liv; med undran och den där högre tanken: Vad gör jag här? Varför kom jag till denna värld? Som om livet inte varit. Hans ord är arresterande. Varje scen får uppmärksamhet och är inte en diskussion om komplexa idéer, utan är utsmyckad med visuell skönhet. Musiken, en skön blandning mellan modern och klassisk musik, gör att jag tänker tillsammans med Jep när han beskriver sin verklighet med välriktade ord. Kommentarer som ”Vi är alla vid gränsen till förtvivlan. Allt vi kan göra är att titta in i varandras ansikten, vara tillsammans, skämta lite… Håller du inte med?” och ”Jag är inte kvinnohatare, jag är misantrop.”  Jag har också känt en känsla av ofullständighet och lösningen är en tumregel: om jag hittar något brinnande intressant, gå mot det. Det här är en tanke som jag hela tiden skönjer under filmens yta. Jep är ständigt nära bestämmelsen om att börja ett nytt liv, och ju fler mentala och italienska distrikt han passerar, desto mer inser han den obetydliga rollen som åldern 65-år har i hans personliga fråga: Kan jag förändra mitt liv? Men frågan för oss är om Jep kommer att inse vad han vill göra med sitt liv, och om vi, som åskådare, lärt oss något av hans resa genom Rom. Jag tar med mig följande: Att omdanas är levnadsstilen att ha en brinnande lust vid varje uppvaknande. Ålder ingår inte i denna definition och inte heller andras åsikter, utan förändringen är en utvidgning av ens självständighet.

Alla familjer är inte familjer

Shukishi och Tomi
Shukishi och Tomi

Det här är tredje delen i en serie om mästerverk i filmvärlden.

Tokyo Story kom när japansk film nyligen exponerat sig för den västerländska publiken. Internationella filmkritiker började uppmärksamma Kenji Mizoguchi efter mästerverket Ugetsu från 1953. Tre år tidigare belönades Kurosawa med Guldlejonet i Italien och Academy Honorary Award i Amerika för sin film Rashomon. Det var ett gott tillfälle för japansk filmindustri, men Tokyo Story gick publiken förbi, bl.a. för att exportörerna ansåg att filmen var ”för japansk”.

Inte utan anledning visades Tokyo Story sporadiskt på västerländska biografer under 50-talet, och 1958 prisades den av British Film Institute. I New York gick en visning 1972 och efteråt har ryktet om Tokyo Story skjutit i taket. I 1992, 2002 och 2012 års Sight and Sound critic’s poll var Tokyo Story i topp tio, i director’s poll från samma tidskrift 2012 platsade filmen etta.

Tokyo Story är omtyckt och dess distinkta berättarstil, som vi finner i regissören Yasujiro Ozus övriga oeuvre, har inspirerat många andra filmskapare. Ett antal konsekventa regler (som 180 graders klippning, få kameraåkningar och alltid en kameravinkel under ögonnivå) gör det enkelt att igenkänna en film av Ozu.

Ordet drama kan inte beskriva Ozus berättelser, eftersom det påminner oss om en konflikt; dem är bättre beskrivna som skildringar av vår vardag i en viss tid. Late Spring (1949) om en ensam far som vill gifta bort sin dotter under efterkrigstiden och I Was Born But… (1932) om två pojkar som växer upp i Tokyos förort, är två exempel. Att Ozu ofta återbesöker tidigare teman men ändå engagerar oss är överraskningen som är Ozus kännetecken. Lika intressant är hans sätt att skildra dialoger. När någon talar ser vi kameran betrakta dennes ansikte, och allt denne vill säga kommer höras, när personen pratat färdigt får motparten tala under lika stor respekt. Varje person har tydligen en rätt att uttrycka sig.

Tokyo Story innehåller de stiltecken som är Ozus, men är också ett bra exempel på när scener kan lämnas underförstådda till filmens fördel och när ansiktsuttryck avslöjar vad karaktärerna känner. Filmen är om ett äldre par som träffar deras barn och barnbarn i Tokyo, men som har lite tid för dem. När de ska se Tokyo tillsammans med sin äldsta son blir han olyckligtvis upptagen. När de besöker sin äldsta dotter betraktas de som en börda. Eftersom deras barn ”inte har tid” sänder de iväg föräldrarna till ett hotell; där sägs det vara fint och vilsamt, men huvudsakligen billigt som ska kompensera de kostnader som annars uppstått. Hotellet är fint, men de som festar högljutt på nätterna stör föräldrarnas sömn och de lämnar hotellet nästa dag.

Den äldsta dottern klagar över att de är tillbaks så tidigt, så föräldrarna kommer överens om att lämna. Pappan Shukishi besöker två gamla vänner och dricker sig berusad. En av dem, Numata, säger att hans son är en besvikelse; för varje gång sonen uppmuntras till att gå mot sina drömmar svarar han ”det bor för många i Tokyo”. Numata menar att dagens ungdom saknar vilja. ”Hursomhelst, Numata” svarar Shukishi, ”före jag kom till Tokyo trodde jag min son hade det bättre. Men, han är blott en doktor över ett litet kvartersområde. (…) Trots allt, det är för många som bor i Tokyo”. Shukishi är anspråkslös genom större delen av filmen och den här dialogen kan ses som ett mindre undantag. I tidigare scener har vi däremot märkt att hans ansiktsuttryck avslöjat en besvikelse över barnen; en tidigare oro om att det faktiskt är så, och en dialog som explicerar tanken, gör scenen kraftfull. Att subtila nyanser i form av minspel berättar mycket om karaktärerna gör att Ozu ofta utelämnar andra stilistiska uttryck som berättarröst, flashbacks, förändring i kameraarbete, bakgrundsmusik, m.m. Scenen får dessutom kraft av tidigare jämförelser mellan parets förväntan före resan och deras senare mottagande: deras förväntan är positiv men deras mottagande sämre.

Mamman Tomi besöker istället änkan till deras döde son, Noriko. Hon är motsatsen till deras barn: snäll och omtänksam. Trots att hon har lite själv, stödjer hon föräldrarna med ekonomi och boende. När föräldrarna senare åker hem till Onomichi blir mamman plötsligt sjuk. De gör ett oväntat stopp i Osaka och träffar deras yngsta son Keizo. Senare frisknar Tomi och föräldrarna åker äntligen hem. Säkerligen har de haft kul i Tokyo, instämmer de hemma med varandra, och nu har de träffat alla sina barn och barnbarn. Implikationen är den motsatta, och känslorna under deras belåtna beteende är det sorgliga.

Tomi blir plötsligt sjuk igen och denna gång ska hon dö. De sista scenerna genomsyras av bitterhet. Deras barn tar tåget till Onomichi. När de är framme visar de lite sorg över deras mammas död. Den äldsta dottern frågar en kort stund efter sorgeceremonin om hon får ta med sig mammas kläder som minnessaker (vi gör den välmotiverade tolkningen att anledningen är deras marknadsvärde) och barnen lämnar tidigt, medan Noriko (som är den påstådda kontrasten) stannar kvar tillsammans med den yngsta dottern. Den yngsta dottern, som bor med föräldrarna i Onomichi, kommenterar de andra barnens uppförande mot slutet av filmen. Hon förklarar för Noriko att de andra är själviska som lämnar tidigt och efterfrågar dyra prydnader en stund efter mammans död. Noriko säger att de är upptagna med sina jobb (men vi vet att hon också är det) och att när barn växer upp blir de självständiga och separeras därför från sina föräldrar, det gäller alla människor. Det här kan ses som Ozus kommentar om generationsskiftet, dvs. det nya samhällets attityder mot familjen.

I den sista scenen sitter pappan Shukishi ensam hemma och grannen går förbi. De hälsar på varandra: ”Du måste känna dig ensam nu när alla åkt iväg. Det måste varit plötsligt?” säger hon, ”Ja, hon var en rättfram kvinna. Visste jag att det skulle blir så här vore jag mycket trevligare medan hon levde. Nu när jag lever ensam kommer dagarna kännas långa” svarar Shukishi; ”absolut, du kommer känna dig ensam” instämmer grannen och går därifrån. Vi ser tårarna i Shukishis ögon, hör en ångbåt puffa i bakgrunden och ett fartyg som blåser i sina horn tills filmen mörknar och tar slut.

Aldrig har jag misslyckats få tårar i mina ögon till denna sista scen. Dagarna innan Tomi dör har vi fått veta att barnen inte älskar föräldrarna, att Shukishi oundvikligen måste leva ensam och att Noriko, som vill ta hand om föräldrarna, hindras av en dålig ekonomi. I en tid med mindre familjer finns det mer ensamhet verkar Ozu säga, och det slår hårt mot de som har lite. Jag tror inte att jag bara därför känner något otroligt för slutet. Kompositionen av bilderna är vacker: en sorts filmisk haiku som framställs när vi får se händelser, ting och natur utanför berättelsens andemening.

När vi kopplar bort oss en stund från berättelsen och tittar ut i naturen, så kanske vi inser stillheten bortom oss; objektiviteten, som vissa kallar dem. Kanske det får oss att inse att slutledningen ”jag mår dåligt, alltså är världen hemsk” är falsk. Vi kan må dåligt, men världen är som den är och den kan framförallt ge dig glädje, lugn och ro.

Jag tänker att utanför oss själva måste det finnas sorg vi aldrig känt av, och att om vi förstår ledsamhetens ursprung kanske vi bättre kan hjälpa andra.

Yasujiro Ozu är en av de stora berättarna, för han förklarar på sättet som ger mig lusten att tänka omsorgsfullt.

Läs en artikel om Yasujiro Ozu av Thom Andersen. 

Vad vill mänskligheten?

Namnlös

Det här är andra delen i en serie om mästerverk i filmvärlden.

Nära slutet förstår jag denna historia från när mänskligheten lärde sig använda verktyg, tills de byggde rymdfarkoster och på sin väg till Jupiter kom till ett rum från renässansen, som om de var tillbaks på ruta ett och inte hade lämnat Jorden. Inget av det här har hänt. 2001: A Space Odyssey är som andra filmer – en film. Den kom ut när ingen mänsklig fot trampat på månen: när månen var science fiction. 2001 är mycket science fiction men inte varför jag ser den en gång till, även fast science fiction är orsaken till, som den är, ett av dem finaste visuella experimenten.

2001 är grundat på mänsklig logik och paradoxalt nog frågar oss att gå bortom logik och bli nya människor. Det handlar om vår, i observerade egenskaper, tomma själ. Ett tema regissören Stanley Kubrick uppmärksammar med Strauss Also sprach Zarathustra som bl.a. inspirerade Nietzsche till tankar om en ny människa. Nietzsche måste haft problem med att skriva om en ny människa och varför en ny människa, Kubrick hade troligen likartade problem när han tänkte visualisera samma problematik. Varför vi ska förändras är något Kubrick utelämnar, att han gjort sin röst hörd om en ny människa är däremot klart.

Filmen öppnar när människan liknade apor. Vi rengjorde varandras kroppar med händer, grävde i marken efter mat, drack vatten från sjöarna, m.m. Snart lär vi oss att hålla i saker. Med ett ben eller en sten kan vi slå hårdare och jaga djur. En monolit slås ned i våra trakter – en stor rektangulär och svart sten. Ingen förstår, men den mystiska musiken som ackompanjerar dess närvaro förstärker dess betydelse.

Kubricks scenbyte från ett ben till en rymdfarkost markerar ett mänskligt framsteg och vi är i år 2001. I denna farkost få vi veta att samma monolit slagits ner på månen. Astronautbesättningen som undersöker monoliten förlamas av ett ringande oljud. Några år senare är en annan besättning på väg mot Jupiter. Utöver fem personer ombord, varav tre i en sorts konstgjord vinterdvala, ingår superdatorn HAL-9000. Modellen sägs ha ett fullständigt felfritt dokumenterat arbete, men är bättre beskriven som en metodisk och effektiv mördare, ty alla utom Dr. Dave dör i en listig plan utförd av datorn. Dave, som i en scen av innovation skjuter sig in till moderskeppet genom en nödutgång för att sedan stänga av HAL-9000, visar att människan tagit kontroll över sina verktyg.

4444
HAL-9000 vill inte att besättningen ska vinna i schack, eller överlevnad.

Då Dave kopplat ur HAL-9000 från nätverket visas en förinspelad film som avslöjar att regeringen funnit intelligent liv på månen för några år sedan, och att denna resa mot Jupiter är en del i ett projekt att veta mer. Dave kommer till Jupiter men landar i den märkliga platsen som är ett rum från renässansen; ett sorts rum om pånyttfödelse. Här ser han sig själv åldras över några minuter speltid tills han är gammal nog att dö. Han befinner sig liggandes i en säng när den svarta monoliten återigen visar sig. I en referens till Michelangelos väggmålning Adams skapelse sträcker Dave sitt finger mot monoliten och de försvinner tillsammans, men Dave återföds till ett nytt barn som kan vara ute i rymden; vi lever inte på Jorden utan bland stjärnorna, vi är stjärnornas barn.

2001 innehåller få dialoger, och tiderna mellan dem kan vara extremt långa. Det här är en visuell berättelse och 2001 försöker vara en metafor för mänsklig utveckling. Precis som första gången när jag handlade ett DVD-exemplar av filmen för 59 kronor fortsätter 2001 vara en otrolig inspiration. Vad jag skrivit ovan är inte ett första intryck, utan kanske ett andra, tredje eller fjärde; jag återkommer ofta till filmen i mitt minne. Det är en fantastisk film som ger oss verktygen att tänka om vilka vi är. Mänskliga känslor är svåra att tangera, men det gör dem inte omöjliga att beskriva i framtiden. Jag tror det finns lagar som bestämmer vilka vi är, och kanske kartor, scheman som beskriver oss eller samband som determinerar vad vi leds till att göra. Kanske kommer dagen när vi med mäktig precision har vetskap om våra känslor och att det enkla utslaget av en testapparat berättar allt om dem. Kommer 2001 vara sevärt i sådana fall? Jag tror det. Jag har skrivit min dagbok, men det gör den inte ointressant att läsa. 2001 känns likadan. En dag kanske vi vet allt om den, men jag kommer fortsätta ha anledning att se den. För att vetskapen om mina känslor är inte ekvivalent med tiden och upplevelsen som är att se 2001. I slutändan måste 2001 ses och inte läsas eller skrivas om.

Läs gärna en filmessä om 2001 av Howard Suber.

Ibland bittert, ibland sött

Det här är första delen i en serie om mästerverk i filmvärlden.

F.W. Murnaus ”Sunrise” (1927) börjar med en rollista. Olikt andra filmer bär karaktärerna namn som ”The Man”, ”The Woman”, ”The Woman From the City”, ”The Maid”, osv. Ett försök till generalisering som stärks av de inledande orden:

This song of the Man and his Wife is of no place and every place; you might hear it anywhere, at any time.

For wherever the sun rises and sets, in the city’s turmoil or under the open sky of the Farm, life is much the same; sometimes bitter, sometimes sweet.

En hektisk sekvens av tåg, båtar och badstränder öppnar filmen; en nedtoning av scenen övergår till ett vackert och lugnare liv i ett jordbrukssamhälle, ljudspåret byter från en kaotisk mix av buller och fartfylld musik till en ljuvare melodi. Men vi får veta att inte allt är ljuvt och vackert häromkring. I ett av husen lever en bonde och hans hustru. Deras förhållande har med åren blivit tyst och bittert. När hans hustru dukar upp för middag tittar de på varandra med en känsla av otrygghet. Mannen ser sig om och tittar på maten i en närbild som visar två tomma tallrikar och skålar, en bild som reflekterar tomheten i deras förhållande.

Vi ser mannen vända sitt huvud mot fönstret bredvid, en klippning till husets exteriör visar en kvinna som visslar. Skuggan av mannen på gardinerna bakom fönstret pekar åt vilket håll de senare ska mötas, i ett av de mest skrämmande och vackra fotot i den här filmen. Mannen klär på sig och går ut. Hans hustru finner sig ensam i hemmet när hon sätter sig sorgsen ned vid matbordet. Jag märker hennes vita hårfärg som tydligt kontrasterar den andra kvinnans heltäckande svarta klädstil.

sunrise1
Se skuggan bakom fönstret.

Deras hembiträde talar om en tid när de var fria som barn, alltid glada och på humör; varefter vi får se en scen där bonden arbetar med sina kossor, är glad med sin hustru och leker med deras gemensamma barn. Allt var annorlunda förr men nu har de tomma tallrikar, ett bittert förhållande och ett barn som inte känner kärlek från de båda.

Sunrise presenterar sin berättelse ständigt med hjälp av jämförelser, ljussättning och detaljer. Detta symboliska berättande var vanligt bland tyska expressionistiska filmer under 1920-talet. Stora delar av Sunrise filmades i en studio; inklippta bilder, modellerade tåg, solen var en strålkastare, och andra påhittiga metoder har tagit platsen av specialeffekter men även resulterat i en stiliserad värld. Andra filmer från den tyska expressionismen, som Metropolis (1927) och The Cabinet of Dr. Caligari (1920), har en liknande karaktär. När jag funderar över dessa filmer tänker jag mig att regissörerna liksom målade på någon sorts filmremsa och kontrollerade petigt individuella bilder. Det är så uppenbart att någon pysslat med bilderna men resultatet är så egendomligt skönt att vi inte bryr oss om att vi kanske blir lurade.

Idag rör sig kameror i nästan vilken riktning de vill. Handhållna kameror har utmärkt bildkvalité och i actionfilmer är det vanligt med fastmonterade kameror på bilar. Nya datorprogram gör det även möjligt att skapa kamerarörelser i efterhand. 1920-talet var annorlunda och kamerorna stod för det mesta stilla. I en film som Sunrise är det ovanligt att se så vackra kameraåkningar, det bör ingen gå miste om.

En viktig vändpunkt är när bonden och kvinnan från staden möts upp i ett dimmigt marskområde. Kameraåkningen som leder bonden dit är jämn och mjuk, busken i kamerans väg trycks undan och vi ser kvinnan pudra sitt ansikte. Mannen intar samma bild och de kysser varandra på kärleksfilmens karakteristiska sätt för den här tiden. Hon frågar om han vill sälja sin bondgård i utbyte mot ett liv i staden. Hans fru, säger hon, kan han dränka i ett mord som ska se ut som en olycka. Mannen blir tokig och börjar strypa henne men när han släpper taget trycker hon sina läppar mot hans mun och de faller tillbaks till marken; han styrs av kvinnans magi och hon är en femme fatale.

Förtrollad av en femme fatale.

Ska han dränka sin hustru? Han är ju ingen mördare. När han funderar över detta uppenbarar sig en bild av kvinnan bakom honom, han är förtrollad och bestämmer sig för att ta med sin hustru på en båt över sjön och dränka henne. Viktigt för filmen är att han inte dränker sin hustru och att de förnyar sin kärlek till varandra i innerstaden. Senare, när de återvänder hem, tar de båten över sjön; en häftig storm slår hustrun överbord och vi tror att hon dött.

Jag uppfattade Sunrise som enkel till en början. Det var ett annorlunda filmspråk och min upplevelse var ett tidigt möte med stumfilmen som jag inte ännu var bekväm med. Jag förstod senare att stumfilm inte bör ses som en modern film, och att det i detaljer och symbolik i form av bilder kan finnas lika mycket att uppskatta som i den traditionella berättelsen. När jag ser Sunrise idag vill jag se den igen, därför att jag kanske missat något eller för att jag vill återuppleva sköna scener som jag i mitt minne inte kan rekonstruera. Sunrise fortsätter beröra mig, den siktar mot våra känslor och mot vår fantasi.

Sunrise är nedladdbar och går att se på Internet Archive. Läs gärna essäer av Roger Ebert, James Hoberman och Pamela Hutchinson.

Filmer jag vill se fastän jag sett dem

Mästerverk ska här inte tolkas som en mästares verk, jag menar mästerverk definierat som ”visar prov på l. är resultat av mästerlig skicklighet” (Svenska Akademiens ordbok).  Mästerlig i sin tur ska tolkas som ”person som är (överlägset) skicklig (i sin konst l. sitt yrke o. d)” (SAOB), och inte som härskare t.ex. Mycket enklare kallar jag dessa mästerverk ”filmer jag längtar att se fastän jag sett dem”.

I antal är mästerverken många. Som andel tror jag att dem utgör någonstans mellan 2 till 5 % av filmerna jag sett. Min poäng är att mästerverk är sällsynta. I början av mitt mer intensiva filmtittande såg jag Rashōmon (1950, Akira Kurosawa) och Smultronstället (1957, Ingmar Bergman), två mästerverk. Sedan dess har jag letat mästerverk och var en anledning till varför jag såg så mycket film. Jag behövde vaska filmhistorien för att hitta det guld som är mästerverk. Det här har kanske lett mig till att göra en överdriven uppskattning av antalet mästerverk, en sorts önsketänk och vilja av att känna lycka (att finna mästerverk).

Idag är jag bättre på att bedöma (tror jag) om en film är mästerlig eller ej. Ett mästerverk kan vara en film som gror inom dig, genom att tänka på filmen blir den bättre och bättre, exempelvis Picnic at Hanging Rock (1975, Peter Weir). Eller en intellektuellt stimulerande film vars struktur är ett nöje att analysera, t.ex. Mulholland Drive (2001, David Lynch). Också kan det vara en film som bygger upp en annorlunda visuell värld och som sträcker på fantasin, t.ex. 2001: A Space Odyssey (1968, Stanley Kubrick). Gemensamt för dessa filmer, och alla mästerverk, är att de är mästerliga av flera olika anledningar och inte bara på ett exemplifierande sätt. Jag vill göra det klart att en stor del av filmindustrin handlar om underhållning. Den vanliga biobesökaren kanske känner igen filmstjärnor, musik och ny teknik (datorgenererade effekter t.ex.); de kanske diskuterar om de upplevde skådespelarna som trovärdiga, om soundtracket lät bra eller om specialeffekterna var fantastiska. Ibland refererar en film till en annan, vilket kan vara ett sätt att koppla an till fansen. Jag diskuterar sådana omdömen som tycken och relation till andra filmer, men också stilistiska uttryck, kamerarörelser, klippning, om filmen inspirerar mig, är en intressant undersökning av ett filosofiskt dilemma, m.m.

Det här är introduktionen till en serie av blogginlägg där jag tittar på en film som jag anser vara ett mästerverk, och skriver sedan om den här på min blogg. Jag har förstås redan avslöjat en del av denna serie, eftersom jag nämnt ett antal mästerverk ovan. Men jag hoppas att vilka filmer jag tycker är mästerverk kommer vara irrelevant. Det som jag avser göra intressant är vad filmen berättar för mig, den personliga biten. Filmer har också en kulturell bit och får folk att reagera. Vi kommer se filmer från 1900-talet och 2000-talet, jag har inte kunskap att göra en (bra) kulturell analys av t.ex. 1950-talet i Japan, eller 1980-talet i Iran. Jag kommer förstås skriva om den kulturella biten i den mån det är behövligt, och i den mån det är relevant för min egen upplevelse av filmen. Humaniora skiljer sig från naturvetenskapen i den att analys av konst, eller kultur, är subjektivt och vi har sällan tillgång till direkt data (få experiment utförs inom humaniora). När vi ser en film, så tolkar vi. Vi applicerar inte matematiska formler. Problemet med att tolka är att vi väver in förutfattade uppfattningar om det ena och andra. Men ett problem är inte alltid en nackdel, och kanske har jag förutfattade uppfattningar som ändock är meningsfulla i den betydelsen att det ger läsaren en ny syn på film. Jag hoppas därför att min personliga åsikt är tillräckligt intressant.

Nu är det dags att avsluta den här introduktionen. Något jag vill att du ska tänka på, om du inte redan sett de mästerverken jag ska se, är att försöka se dem utan fördomar och att se regissören bakom kameran. Fördomar kan t.ex. vara att varje film har ett slut, men vissa filmer har faktiskt ett, vad vi kallar, öppet slut; inte riktigt ett slut i traditionell narrativ mening eftersom det lämnar frågor obesvarade. En sådan film kan gå ut på att du, som åskådare, ska ge svar på frågorna. En fråga kräver inte ett rätt svar, och ibland kan en fråga vara en diskussionsfråga som har avsikten att ta svarande till nya tankegångar. Vidare är filmtittandet en subjektiv upplevelse. Fördomar kan därför spegla upplevelsen av att se en film, en sådan fördom kan t.ex. vara att film har en linjär struktur, men eftersom filmer som Memento (2000, Christopher Nolan) har en fragmentarisk struktur inser vi redan nu att alla filmer inte har en linjär struktur, ibland kanske vi t.o.m. känner att det finns oändligt med sätt att göra en film på; en annan film som 3 Women (1977, Robert Altman) känns kaotiskt komplicerad men är istället drömlik och engagerar oss på ett annat sätt, jag vet inte vad en drömlik struktur är – erinra dig en egen dröm, detta kanske förklarar begreppet drömlik struktur. Hursomhelst vill jag att du försöker, för vad jag tror kommer ge dig mer nöje, glömma fördomar och försöker se filmen utan förväntningar om dess narrativa stil (som utmaning kan du börja med att se 3 Women). Vi ska också försöka se regissören bakom kameran, är att försöka leta efter återkommande detaljer, s.k. motiv. Dessa motiv kan vägleda dig att förstå vad regissören anser är filmens underliggande mening. Ibland kan motiv vara vilseledande, så tro inte blint på deras budskap. Vidare kan en regissör vara konsekvent i sin filmografi, om du redan sett en film av regissör X kanske denna film ger några tips om regissör X nästa film. Eller inte. Tanken är att använda en regissörs personlighet och stiluttryck för att bättre förstå vad hon tycker om sitt eget verk. Vad människor tycker om en film är intressant och regissören är en av dessa människor. Ofta behöver vi inte en intervju med regissören för att få alla svar, vi behöver bara försöka förstå henne genom filmen. Det är heller inte omöjligt att regissören inte förstår sin egen film (3 Women är baserad på en dröm som regissören Altman inte förstod).

Denna serie av inlägg om filmiska mästerverk kommer pågå under en lång tid. Hur ofta jag kommer skriva  blir en tidsfråga. Ett mästerverk vill jag tänka över och ta den till en personlig nivå, den ska ge mig tankar som integreras med mitt liv.

Erotik är värme, kärlek är friktion

'Lost in Translation' Movie Stills
När den ljusa förgrunden täcker över den blåmörka färgen får vi en känsla av att titta upp mot stjärnorna. Inspirerande och behagligt.

Lost in Translation är en film som gör sig påmind.  För mig är den lite nostalgi, lite romans och lite vackert foto. Sedan 2004 har jag sett den tre gånger.

Filmen centrerar sig kring två karaktärer: Charlotte (Scarlett Johansson) och Bob Harris (Bill Murray). Hon, en nyexaminerad ung filosof; han, en rutinerad och känd skådespelare. De är två karaktärer som tänker mycket och tycker, i viss utsträckning, att ensamhet är skönt fastän de inte har problem att umgås med andra eller varandra. De båda är för tillfälligt i Tokyo. Charlotte har följt med sin man John till Tokyo som, i sitt yrke som fotograf, har ett antal ärenden att handlägga. John är uppenbart upptagen och Charlotte är inte hans favorithobby just nu, hon som för övrigt visar få tecken på sorg och  får tiden att gå genom att dagdrömma eller gå ut och se de vackra templen i Tokyo. I en scen gråter Charlotte när hon ringer till sin vän i USA. Vad som gör henne ledsen är en öppen fråga, filmen är inte konkret och karaktärerna ger få ledtrådar om vilka de är – det är inte en film om att vara, utan om att leva; att röra på sig, göra saker och inte enbart existera. Bob är här av en annan anledning: för att marknadsföra den japanska whiskeyn Suntory whiskey i en reklamfilm. För filmen viktiga omständigheter har han hyrt rum i samma hotell som Charlotte och John. 

I hotellet utspelas den större delen av filmen, och det är efter en serie sammanträffanden på hotellet som Bob och Charlotte blir vänner; och i deras relation lär vi känna de två. Är det lika mycket i oss själva som i andra vi lär känna oss? Om svaret är ja kommer vi aldrig förstå Lost in Translation; för det är en berättelse om en relation och sällan en berättelse om individen.

Det har sagts att de bästa skådespelarna är de vi inte kan se agera utan är trovärdiga och ger bilden av en människa som faktiskt existerar. Bill Murray är en sådan lysande skådespelare. Utan honom skulle kanske skämten kännas felriktade eller pinsamma. Det är i Murrays känsla för ironi som den fenomenalt intressanta undermeningen tar sig fram utan att bli en parodi, vad som får tonen och smaken i varenda dialog att fullbordas. Skämt är hans natur och vi skrattar i de mest underbara scenerna. En eller två tidigare sorgliga scener håller oss inte tillbaka: tack vare Murray ger filmen känslan av ett mänskligt liv (bortom kameran), som med alla sina nackdelar och fördelar gör sig ihågkommen. De teman filmen bosätter, om kärlek, vänner, ambitioner och tristess, är komplicerade, men Murray gör inredningen tänkbar. Bakom-kameran-filmer visar för mig samma Murray som i filmen, och det är bra att han tagit sin personlighet till duken.

04-elevator
Bob är längre än alla andra. Några, men få,  kritiker menar att filmen porträtterar japaner rasistiskt: som korta, stela och dumma.

Regissören Sofia Coppolas huvudsakliga avsikt är klar. Hon vill visa två personer vilsna i Tokyo och dess språk, därav Lost in Translation. Men dessa två personer, Bob och Charlotte, är vilsna på många andra sätt: de är förlorade i en kultur, deras relationer och i deras liv; så målet täcker inte filmens mening. Dessa ämnen kräver att filmen ger en känsla av, inte realism, men ett möjligt utfall, och därtill ett sannolikt och okonstlat utfall. Det är därför viktigt med trovärdighet; och tur att det är så, för nu kan vi bry oss.

Det är i en hiss som Bob ser Charlotte första gången. Han tittar snett i hissen som, förutom Charlotte, är full med japaner. Det är ingen tvekan att hon sticker ut, söt också. Fast hon lägger inte märke till honom och tittar rakt fram i den tomma luften. Senare i en bar inuti hotellet lägger hon märke till honom. Han sitter där i sin kostym från inspelningen av reklamfilmen med ett glas whiskey i handen, och hon sitter lite längre bort. Den här gången blir det bara en kort hälsning mellan de två, men en annan dag träffas de i samma bar och börjar prata över disken. Med två lätta leenden pratar de om nästan ingenting. Scarlett Johansson träffar de rätta noterna när hon i rollen som Charlotte ger oss sympatin filmen annars saknat. Nu är vi igång i detta romantiska drama med man och kvinna, i vilken stund många förväntningar börjar bubbla upp hos de flesta. I vissa scener möts deras ögon när den här jag-tänker-samma-sak som-du-känslan blir självklar. Många förväntar sig att de då ska kyssas eller ha sex, men de flirtar inte. Varken han eller hon. De verkar attraheras av varandra, kroppsligt och socialt, men det är inte ett bevis för att de vill ha varandra mer än en dialog; samtidigt som Bob gör det klart att han inte kommer till henne. Här blir filmen spännande, och vi undrar om vi blivit lurade att tro på romantiken som först öppnade upp sig i hissen. Såg han på henne med intresse, eller fanns ingen djupare mening med scenen? Filmen saknar de klassiska elementen för en romanshistoria och det är lönlöst att förvänta sig det vanliga, Coppola har tydligen gjort en originell film. 

rumpa
Öppningsbilden ger filmen en erotisk värme

Många har sagt att filmen inte vet vad den vill och att lite händer. Det är sant att lite händer, dock behöver det inte hända mycket. I bildspråket görs berättelsen intressant, och inte i vad som händer eller inte. Filmen är en övning i empati och en berättelse utan tydlig struktur. Slut och början är inte långt från identiska angående vad vi vet och vad vi inte vet. Vi lämnar filmen lite tomma för att vi inte fått en enhetlig bild, fast samtidigt uppfyllda, inspirerade, och med en vilja att undersöka filmen lite närmare. Dock är inte alla i båten som kallas Kritik. Filmen har fått mycket beröm, framförallt humorn: ett behagligt tillägg som inte blir till slapstick eller skämt för skämtens skull, det finns en respekt för verkligheten och humorn känns inte malplacerad.

Mycket har skrivits om de sista orden Bob viskar till Charlotte innan han åker hem till USA. Orden är inte inskrivna i manuset och regissören vet inte orden. Det finns de som försökt justera ljudspåret för att plocka upp dem, inga lyckade försök. Rätteligen finns ett stort intresse för orden fastän dem hade tillfört lite, kanske inget, till berättelsen. Det är inte viktigt att veta. Har vi inte sett och hört allt? Vad mer kan och vill vi veta? Det verkar för mig som orden är irrelevanta, scenen avger oavsett en härlig eftersmak. Den sammanfattar och kapslar in deras känslor för varandra i en sista scen, och den gör det galant. Det finns en fantastisk harmoni i denna slutklang. Harmonin av trovärdighet, att det finns integritet mellan dem, att deras ord till varann varit sanna och att bli övertygad om det minuterna innan de skiljs åt. Vi, vi får bara se en liten bit av sanningen; är det inte härligt att tjuvkika?

slut2
Slutscenen är bitterljuv